В выставочном зале "На Каширке" 19 марта прошла вторая лекция из цикла Арсения Сергеева. Художник, лауреат премии "Инновация 2008" рассказал о специфике современного искусства, в том числе использующего языки новых медиа. Лекцию "Жест? Произведение? Процесс?" он посвятил живописи действия, перформансам и медиаинсталляциям и рассказал о Джексоне Поллоке, Александре Колдере, Тео Янсене, Джиме Хэнсоне, Энтони Гормли, Марин Абрамович, Олеге Кулике, "Тройке групп" и других художниках. Прямую трансляцию провело сетевое издание M24.ru. Приводим полную текстовую версию прошедшей лекции.
Арсений Сергеев: С чего я хочу начать? Знаете этого художника?
- Знаем.
Арсений Сергеев: Кто это?
- Кандинский.
Арсений Сергеев: Кандинский, верно. Собственно говоря, сегодня я хочу рассказать о таком новом свойстве, относительно новом, потому что, как видите, я начинаю с Кандинского, свойство современного искусства, которое сегодня актуализировано, оно проявляется очень часто и в самых разных формах. Собственно, вся лекция сегодня будет посвящена этому свойству. Я его называю перформативность – процессуальность.
Что это такое? Это как бы проявление всегда свойственного стремления искусства так или иначе использовать движение в тех или иных формах. Итак, что это такое? Кандинский, это одно из первых абстрактных полотен.
Кажется, что это хаос, но в действительности можно говорить о том, что это такой пейзаж без проработки деталей. Однако совершенно ясно, что это вполне по классическим законам построенное полотно сделано совсем в другом режиме, чем обычные картины.
В чем разница? Художник не делал эскиз, и художник не планировал завершение этой работы. То есть он делал всю работу и в режиме импровизации, и его основная идея – изливать свои эмоции до тех пор, пока они льются. Само создание произведения – это как бы перформанс, это некий процесс, в результате которого запланирована некая картина, которая должна получиться.
Какая она получится, художник заранее не знает. Для него важно смешивать краску на холсте, для него важно по ощущению располагать детали в этой композиции. Естественно, все тут построено по настоящим качественным законам: ритм, развитие мотивов.
Если вы посмотрите, вы увидите, что здесь есть полосочки, условно говоря, вот они, по-разному здесь проявляются. Есть какие-то росчерки, видно, да? Он точно так же их, по принципу равновесия, по принципу ритма, по принципу контраста распределяет по холсту, но это не есть, еще раз, запланированный сюжет.
Само создание картины – это есть некоторое действие, это есть самостоятельно запланированная какая-то такая деятельность художника, которая дает в результате картину.
Таких работ он сделал довольно много. Как видите, то же самое: есть мотивы, такие, как бы это сказать, вращающиеся части, которые задают вихревые эти движения, а дальше художник по ощущению, по вкусу своему, по своему настроению, прислушиваясь к себе, он постепенно строит эту картину на холсте.
То есть вместо проекта картины, вместо четкого понимания, вместо эскиза, вместо хорошего понимания того, где эта картина будет висеть (обычно картины пишутся на заказ), художник отказывается от любых внешних факторов, которые должны детерминировать картину, и переключается исключительно на себя.
Единственный фактор, который определяет, что же получится на холсте, это непосредственные эмоции художника в отношении с живописью, в отношении с краской во время создания этого произведения.
Все они используют один и тот же набор мотивов, все они используют какой-то классический ход, определенные подходы к построению тональности, цвета, но каждый раз художник получает некий новый результат. То есть создание произведения – это есть некий эксперимент, психологический, может быть, даже.
Эта идея импровизации, идея того, что работа создается, получается в результате некоего действия художника, условно говоря, как правила игры, которые художник сам себе описывает и дальше им определенным образом следует, вот эта идея начинает становиться как бы самоценной.
То есть идея того, что важен результат, важно конечное произведение, она начинает постепенно отходить на задний план, а на передний план начинает выступать идея о том, что важнее процесс. Само появление образа, само появление некоего изображения.
Одновременно, естественно, возникает идея о том, что художник дарит нам определенный момент своей жизни, он дарит нам свое время. Эта идея начинает занимать очень сильно художника.
Я пропускаю очень много художников, которые этим занимаются, но к 50-м годам, в послевоенное время появляется целое большое направление лирической абстракции в Америке, и там появляется совершенно потрясающий художник, среди всех прочих, Джексон Поллок – вы его видите. Что он такое делает? Он, вместо того, чтобы рисовать картину…
Кандинский – он еще кисточками рисует, традиционным способом: выдавливает из тюбика на палитру краски – и дальше только у него спонтанная какая-то работа идет, но все-таки он использует мазки, у него определенная культура живописная присутствует, и так далее, у него есть большая цель, которой он пытается достичь: он всю жизнь пытается нарисовать малиновый звон в Москве на закате.
Какая-то странная такая у него идея: он видит эти церкви, которые звонят на закате в Москве, огромное количество церквушек, крупные облака – ему хочется найти эквивалент живописный этому.
Пока он был художником-живописцем, пока он использовал техники, более или менее близкие к фигуративному рисованию – все это его не устраивало, потому что ему хотелось передать дух, идею, может быть, не рисуя сами церкви, нарисовать именно тот звук и этот свет, который он видел, передать это впечатление.
Так вот, Поллок – он производит, условно говоря, революционный шаг. Вместо того, чтобы делать работу кисточкой, он просто пробивает дырку в банке с краской жидкой и танцует над холстом, который положен на горизонтальную плоскость. Но делает определенного рода ритмические движения. В результате мы видим, у нас получаются вполне ритмически организованные произведения, но абсолютно абстрактные.
Он точно так же занят этими духовными аспектами искусства, он говорит: "Я хочу передать как бы волю бога. Мною руководит божественное провидение. То, как течет краска – я этим не управляю. То, как я двигаюсь, это есть как бы продолжение этих божественных эманаций".
Естественно, он дорабатывает свои работы, то, что, ему кажется, не совсем совершенно расплескалось, он еще добрызгивает от руки. Но, тем не менее, важно, что картина происходит в результате перформативного действия, в результате четко запланированных каких-то движений художника ритмических над этим холстом. И между полученным результатом и художником, его мастерством, существует некая пауза, некий довольно большой фактор случайности, потому что художник до конца не контролирует то, что происходит, когда он это делает. То есть результат запланирован, но какой он будет – он может быть любым, художник может в любой момент закончить.
Это нового плана совершенно искусство. Мы видим его в процессе, в становлении. То, что мы видим как законченное произведение, это просто художник остановился. Но он может продолжать еще, еще и еще.
И вот, собственно говоря, результат. Тут, конечно, важно, что то, что вы видите, эти брызги все, вы видите их на экране. Если вы не видели это в натуре, то, конечно, это слабое подобие. Конечно, когда вы видите реальную энергетику, реальный материал – это совершенно другое впечатление. Это, конечно, бешеная экспрессия, это очень интересное понимание пространства, потому что, как видите, художник использует несколько красок, создает несколько слоев.
Я тут, может быть, некорректно скажу, в России, в результате советской власти, которая решила, в определенный момент, что контролироваться должно все, но главное – мозги людей, поэтому, условно говоря, определенного рода творчество было жестко пресечено: художники оказывались в лагерях или оказывались где-нибудь, я не знаю, на вторых ролях, вынуждены были менять, под страхом быть репрессированными, свои оригинальные манеры на стертую импрессионистическо-реалистическую какую-то манеру, которая называлась, старшее поколение помнит, соцреализм.
Поэтому в нашей традиции вообще мы понимаем искусство как нарратив: картинка обязательно должна рассказывать какую-то историю. Если нарративного момента нет, то для нас это бессмысленная какая-то ерунда, издевательство.
Ну, еще, конечно же, работа советской власти была очень серьезная: уже с 30-х годов, например, выходит такой журнал, как "Веселые картинки", один из важных жанров в этом журнале – это большие такие развороты, на которых много всего нарисовано, но главное – это вопрос, который задается ребенку: "Что художник нарисовал неправильно?"
Там, естественно, сюрреалистические всякие сюжеты, такие абсурдистские картинки. То есть с детства детей приучают (людей) не доверять художнику. Художник – обманщик, халтурщик, паршивец, дармоед.
Если он делает то, условно говоря, что партией не сформулировано, не выполняет агитационные функции, пропагандистские, то он, в лучшем случае, подозрительный тип. В худшем случае – враг народа. Поэтому, собственно говоря, подобного рода творчество воспринимается как надувательство.
И были пропагандистские фильмы всякие, что человек ногой потоптался, в краске испачканной, и потом все восторгаются и продают, а он недоумевает сам, художник, а потом понимает, что вот где его жила, и он продолжает это все делать.
Все, конечно, на самом деле не так, все художники приходят к своим этим странным, на наш взгляд, результатам, потому что они стремятся быть максимально выразительными, найти какой-то свой взгляд, свое понимание, свое видение – отличное.
И очень важно, чтобы твой взгляд был еще и внятным, отдельным, непохожим на других. Ты же индивидуальность, у тебя свое собственное видение, свое собственное, индивидуальное понимание мира. И эта ценность индивидуализма как раз и приводит к подобного рода поискам.
Будем говорить так: по ощущению, условно говоря, эти работы – как будто вы вглядываетесь в пейзаж сквозь ветки кустов каких-то: очень много кустов и голые ветки осенью – вот, чтобы было понятно, условно говоря, какое впечатление это производит.
Когда-то художник пытается доработать. Он, на самом деле, под сильным влиянием находится Пикассо, он пытается что-то дорабатывать. Но мне кажется, что это, конечно, наивные попытки.
А вот подобного рода вещи – они, конечно, производят очень сильное впечатление, потому что, понимаете, такую вещь невозможно сделать никаким другим способом. Никакими кисточками это не воссоздать. Только вот тот выбранный метод, способ, который придумал художник, позволяет ему быть настолько экспрессивным, настолько энергетически заряженным.
Вот это фрагмент работы, перед которой дети стояли, видно, что вроде бы это совершенно, грубо говоря, механическое действие дает, как ни странно, забавный такой, очень глубинный эффект. То есть эта структура не воспринимается как плоская, она воспринимается как глубина, заполненная какой-то материей.
Очень мощные работы. Они огромного размера. Понятное дело, что для того, чтобы такие работы показывать или, условно говоря, коллекционировать, нужно подходящие помещения.
И есть еще один художник, который продолжает эту линию, Сай Тумбли. Недавно совсем умер. Это он в старости, а это – какой он был молодой.
Это художник, который эту идею появления образов механическим способом, условно говоря, или неконтролируемым способом, он как бы еще прорабатывает. Он возвращает элементы нарративности вот этому черканию.
Что за формы, условно говоря, что за тип рисования его интересует? Наверняка все вы, когда разговариваете по телефону, если у вас рядом ручка лежит и какая-нибудь бумажка, вы начинаете механически что-то черкать. Или, например, вы что-то объясняете и в это время что-то черкаете. Или идет лекция скучная, и вы начинаете что-нибудь рисовать.
Вот этот тип этого черкания механического такого, переход от чистой механики телесной, как у Поллока, к неким первоформам, которые возникают, потому что все равно человек – мыслящее существо, он склонен к мышлению нарративному, вот этот момент, когда моторика художника начинает переходить в образ, это то, что занимает этого художника. И он посвящает этому всю свою жизнь, все свое творчество.
Естественно, он это монументализирует, он пытается перевести это в иной совершенно масштаб, в другой формат, в другие материалы. Выяснить, каким образом, как, условно говоря, письмо, попытка что-то фиксировать, превращается в образы. Вот между рисованием и письмом этот зазор незаполненный он пытается каким-то образом осознать, заполнять.
Нужно понимать вот что: что это не маленькие работы. То, что вы сейчас видите, это одна пятая работы. Где-то в пять раз больше работа на самом деле. Это грифельные доски – это реально рисунки мелом по огромным грифельным доскам.
Почему художник так старательно это дело черкает? Он как раз фиксирует этот процесс, это как бы протописьмо, это как бы письмо, которое еще не имеет содержания, но уже имеет такой параметр, как динамика, как моторика и главное – время.
Художник сосредоточен на этом предсодержательном изображении. Это уже изображение, но которое еще не превращается конкретно в нарратив, конкретное содержание. И важно, что художник это не просто делает на бумажке – это просто, а он создает себе некий момент сопротивления: через масштаб тут возникает много всяких новых аспектов, которые определяют появление и характер этих "почеркушек".
Понимаете, если у вас огромный холст, огромная эта грифельная доска, то просто моторное это движение постепенно приводит к тому, что у вас начинает уставать рука. Потом человек не может двигать абсолютно механистически, понятно, потому что устают мышцы, чтобы продолжать движение, ему нужно менять момент напряжения руки, и так далее. Короче говоря, вот это все он рассматривает.
Именно поэтому эти работы так сильно действуют, но, опять же, извините, в реальности, не на экране. Естественно, этот подвиг художника производит сильное впечатление на людей, он очень популярен в Америке и очень-очень дорого стоит. Конечно, его работы украшают самые разные…
Кстати, начинает он с больших, огромных рисунков. Как раз около телефона, по которому он звонит, он просто натягивает огромные листы бумаги, один из его проектов – это такие огромные листы, на которых он рисует во время телефонных разговоров.
Мало того, эта вещь растянута во времени, у него появляются, знаете, такие стикеры: он наклеивает, видимо, какие-то стикеры, на них что-то пишет, потом срывает их. И видимо, в процессе этого черкания он обводит эти стикеры. Мы видим следы этих стикеров, там, где сгущаются его надписи какие-то. Там же видно, что он что-то записывает на бумаге – какие-то цифры, какие-то имена, какие-то дела.
Он на самом деле очень последовательно занимается этой работой, как бы возникновением образов, как они возникают. Вот этот момент зафиксировать – где, в какой момент эта простая моторика превращается в содержание, в образ.
- А можно задать вопрос? Какого размера у него работы?
Арсений Сергеев: Вот, смотрите, это минимальный размер.
- А ученики у него есть?
Арсений Сергеев: Ну, не знаю, может быть. Он вообще очень большой затворник, человек, сосредоточенный на себе был, выставки делал очень редко, одна-две выставки в год, а то и реже, и у него подобного же рода скульптуры очень странные: он просто берет какие-то реальные объекты, обмакивает их то ли в краску, то ли в гипс, как-то сколачивает или просто соединяет вместе, они застывают. И это какие-то странные, условно говоря, такие трансформированные табуретки, какие-то столики, на которых такие протоформы.
- Извините, я вас перебью, это все-таки бумага или холст?
Арсений Сергеев: Это холст. А то, что вы видели до того, это были грифельные доски. К сожалению, работ на бумаге у меня, по-моему, здесь нет.
- Но он ее как бы склеивает, эту бумагу?
Арсений Сергеев: Это просто, знаете, продают бумагу в больших рулонах. Вот такие рулоны были растянуты. Рулонная бумага – она бывает, по-моему, до 2 метров высотой.
Это вот чистая такая энергетика. Опять же, потеки краски – это совершенно осознанно: художника интересует, как это возникает, как это получается, он любуется этим процессом.
И смотрите, вот этот момент перехода. Цветы в данном случае получаются не от того, что художник рисует с натуры цветок, а потому что он просто моторно делает какие-то движения. И автоматически мы их начинаем интерпретировать, потому что цвета подобраны. Понимаете, мы начинаем воспринимать как цветы.
То есть художник схватывает этот момент невероятный трансформации и появления образа. Это совершенно неожиданная история, понимаете: темой искусства является не образ, а его появление. Как бы художник изображает перед нами не цветы, а появление цветов в нашем сознании.
Это, кстати говоря, можно было увидеть в Москве, Ларри Гагосян привозил большую выставку абстрактного искусства на "Красный октябрь". Это была потрясающая совершенно выставка. Меня больше всего, конечно, удивило то, что это галерея.
Понимаете, "Larry Gagosian" – это не "Metropolitan", это не "Эрмитаж", это всего лишь частная коммерческая галерея, которая зарабатывает деньги продажей работ. И то, что они привозили, эта коллекция абстрактного искусства - первый сорт, такого не увидишь зачастую и в музее, то, чем обладает Гагосян.
Ну, видно, вот художник бесконечно упражняет этот момент. И вот, смотрите, момент появления лодки, как появляется лодка с веслами. Это просто художник этим занимается. Для меня любимый художник. Или вот тоже – как бы протописьмо такое: это письмо, которое превращается в траву, я не знаю, или может быть, в ворс ковра или щетку какую-то.
Чем занят художник? Он придумывает метод. И результат – это результат некого действия, вот я о чем говорю. На сегодняшний день произведение искусства – в нем важным компонентом является, например, то, что это есть фиксирование некого процесса, что это результат некого процесса. Художник показывает этот результат, не скрывает его.
Совершенно другого типа художник, потрясающий совершенно тоже – итальянец Лючио Фонтана. Что делает этот художник? Он совершает тоже невероятный совершенно по смелости поступок: вместо того, чтобы рисовать…
Вообще, Кандинский, Малевич – это все абстракционисты, но они рисуют: они берут холст, они берут краски. Поллок тоже абстракционист, он все равно пользуется краской, для него поверхность холста священна.
Этот художник нарушает главное: он просто, вместо того, чтобы рисовать, разрезает холст. Понимаете? Он делает дыру, он превращает картину в предмет. Но мало того, разрез – это как бы это указание на сущность картины, что в действительности любое изображение нарушает поверхность, создает нам иллюзию пространства. Художник это прямо показывает, простым жестом.
Опять же, что он говорит? Что такое создание произведения искусства? Что такое вообще этот акт? Это жест, который, в том числе, в обязательном порядке должен нарушать некую девственность вот этого материала. Это претворение материала. И это открытие новых пространств.
То есть из-за того, что холст проклеен, он жесткий и хорошо натянут, этот разрез не просто полоска, он превращается в форму, потому что холст под силой натяжения как бы веретенообразную форму приобретает, заворачиваться начинает. Это очень четкий, чистый метод.
И, конечно же, если мы доверяем художнику, если мы отбрасываем этот свой опыт с "Веселыми картинками" советскими, то, конечно, то, что делает художник - это совершенно невероятный поступок и жест, но самое главное – это вполне осознанная, осмысленная деятельность, а не какое-то очковтирательство.
И темой искусства у художника становятся дыры, разнообразные дыры. Работает он, как правило, с традиционными материалами искусства: это холст, это керамика и это бронза. Безусловно, это не просто прихоть или какой-то трюк, это есть некое решение.
Эту работу я видел, она действительно поражает, потому что, вообще-то говоря, здесь даже грунта нет, это просто проклеенный холст. Перед тем, как сделать живопись, холст обязательно проклеивается, потом грунтуется. Два слоя наносятся, которые защищают холст от краски, потому что краска на самом деле его разрушит.
Как видите, это последовательная деятельность. Что важно: когда вы видите эту работу, вы видите, как она сделана и вы понимаете, что художник невероятный мастер. Понимаете, нет линейки, художник не использовал линейку.
Художник не использовал никаких приспособлений, чтобы точный сделать разрез. Обратите внимание, он точно посередине сделан. И начало, и конец – одинаковое расстояние от края. Понимаете, это глазомер, это классическое мастерство художника. В этом смысле он – абсолютно классический художник.
Он все прекрасно понимает, у него чувство пропорций, точность руки безупречные. Когда паршивец Глазунов говорит о том, что "возьмите линейку и нарисуйте свой черный квадрат", он, конечно, лукавит.
Видно, да, художник развивает эту тему. Причем видно, что работа с разными цветами создает разный эффект.
Знаете, я хочу сразу предупредить: будут шокирующие материалы, поэтому, пожалуйста, если вы считаете, что это для вас неприемлемо, то, что я говорю, я вас просто предупреждаю, что я не настаиваю, чтобы вы присутствовали на лекции.
Хочу обратить ваше внимание на эту работу. В чем ее важное достоинство? Посмотрите, это работа, которая подразумевает участие коллекционера, в данном случае, участие куратора. Это тоже новый подход. Не Лючио Фонтана придумал, но это очень яркий пример. Художник говорит: «Я делаю не всю работу, я оставляю возможность соучаствовать в этой работе. Вы можете перестраивать эту работу. Ваше видение этой работы для меня так же важно. Я уверен, что ваше видение, каким бы оно ни было, оно имеет место быть". Понимаете, что происходит? Зритель, в данном случае коллекционер, куратор выставки, он становится соавтором. Он свою версию этой работы создает. Это очень интересно.
И художник заканчивает сложной серией работ, когда он начинает работать с рельефами и начинает работать с бронзой. Причем начинает он с каких-то форм, в которых он делает дыры, а заканчивает тем, что он начинает закладывать внутрь взрывчатку.
Дальше делает четкую форму – яйцеобразную или шарообразную – и взрывчатка создает дыру. Это мотив того, что художник не до конца контролирует результат. Результат может быть любым, он может быть прихотливым. Это дает совершенно неожиданные формы. Но это делает художник, это его воля, его проект.
И в самом конце жизни своей он очень увлечен самой идеей процессуальности восприятия. То, что было заложено в этих красных холстах разной формы, приводит его к тому, что… вот тут смотрите, росчерк такой сделанный – это очень-очень длинная неоновая трубка, которая хитрым образом в росчерк завернута.
Посмотрите, это работа в музее Новеченто в Милане на последнем этаже, до сих пор она там висит и ее можно там посмотреть. Для того чтобы ее полноценно осознать и увидеть, что это такое, нужно совершить действие. Само по себе восприятие работы – это перформанс, перформативное действие. То есть с разных точек эта работа выглядит по-разному, как видите.
Еще дальше идет его друг Пьеро Мандзони. Он говорит, что сам по себе акт эстетизации, само по себе зрение – это и есть уже начало искусства. Эта сознательная эстетизация, любование и есть акт творчества. Что он делает? Он подписывает модели, он становится их автором. То есть он выставляет обнаженных девушек в галерее, которые подписаны его именем.
Он шутник, понятно. Интерпретировать можно самым различным способом: это и подшучивание нам тем, что искусство – это фетиш, замена реальности, а на самом деле реальность лучше, любая живая девушка в тысячу раз лучше самой распрекрасной картины с обнаженной девушкой.
Был такой художник Курт Швиттерс, дадаист, который в одном интервью, когда его спросили: "Что такое искусство?" – он в сердцах говорит: "Все, что угодно, что делает художник". – «Действительно ли это так?" – "Да. Вот я нахаркаю - это будет искусство, потому что я художник".
И эти художники – Arte Povera, итальянское бедное искусство. Понятно, что он делает. Он консервирует собственные экскременты и продает их очень недешево. Кстати, эти консервы до сих пор никто никогда не пытался открыть. Мандзони, по-моему, уже не жив, его какие-то друзья говорят, что якобы на самом деле это подделка, там непонятно что, но так никто и не решается открыть.
- Может, он туда ничего не положил?
Арсений Сергеев: Нет, вес там есть. Вообще идея того, что искусство есть продукт жизнедеятельности художника, он буквализирует. И вот у него есть совершенно замечательная серия работ, называется "Дыхание художника". Например, он запаивает в колбу воздух Парижа. Вот это выражение "дышать воздухом Парижа", об импрессионизме, об Эдит Пиаф, вот он запаивает воздух Парижа и выставляет его в Нью-Йорке, в Милане в виде такой колбы, которая прямо подписана: "А это "Дыхание художника".
Вот он запечатывает это дыхание, и дальше, понятное дело, это дыхание из шарика уходит, и что остается – это такой странный объект. Тут важна его интерпретация, потому что, на мой взгляд, ценность работы именно в том, что художник говорит.
Жест художника важнее, чем результат. И этот прямой жест и жизнь художника, которая сейчас, вы видите, запечатлена или отлилась в какие-то формы, она ценна сейчас, в данный конкретный момент. Ее нет смысла фетишизировать, фиксировать. Как только вы фиксируете, так искусство уходит, оно умирает, становится жалким.
Художник шутки шутит, но вообще говорит об очень серьезных вещах – о ценности искусства, о ценности самого высказывания художника, которое повисает во времени. И оно ценно сейчас, в данный конкретный момент времени. Его не стоит откладывать. Оно портится, оно теряет свою энергию со временем. Это тоже его как бы шуточный рисунок на тему того, как может происходить процесс творчества. Там художник держит другого – это так и есть.
Был такой художник Ив Кляйн, который обливал женщин краской синей и отпечатывал на холстах. Очень красивые такие работы. Того же времени, того же поколения художник. А вот четвертая картиночка – это, с одной стороны, то, что сделал Мандзони, а с другой – появился такой художник, который клизмой себе краску заливает.
Сомнительная ценность всего этого, но как работа мысли – почему бы нет. Именно из-за этой шуточной деятельности художника есть повод постоянно их третировать, именно поэтому они такие уязвимые. Именно поэтому их легко смешивать с грязью, говорить: "Да вот они дармоеды и обманщики".
Однако, если мы начинаем приглядываться к работам, Пьеро Мандзони, конечно, не только шутки шутил, но и занимался подобного рода вещами. Это такие интересные работы. Вроде как живопись, потому что картины, но они сделаны не с помощью кисточек, а это разные манипуляции с тканью, которая пропитана каолином, белой глиной. Очень тонкие, красивые минималистические работы.
Посмотрите, это просто сморщенная ткань, но мы здесь можем увидеть и пейзаж, какая-то равнина, но при этом все, что сделал художник, он сморщил ткань. То есть это результат его воздействия на поверхность. Он очень большой эстет – все работы у него белые, очень рафинированные. Видно, что перекладки этих кусков пропитанного холста – не просто так. Интересно, что этот художник, как и многие другие, это 70-е годы прошлого века, люди, которые открывают для себя новый материал.
Они специально стараются работать нетрадиционными техниками, нетрадиционными материалами. В данном случае это подкладочный утеплитель ватный, который просто натянут на подрамник. Или, например, булочки, которые пропитаны каолином любимым его.
Естественно, вы знаете этого художника хорошо, он московский, очень известный – это Олег Кулик. Художник, безусловно, суперталантливый, очень плодовитый. Я просто хочу обратить внимание именно на этот перформанс, потому что, в отличие от остальных, на мой взгляд, он наиболее яркий показательный, очень четкий. Что это за перформанс такой? В чем его суть на самом деле?
В Америке было завершение - это выставка, на которой этот художник был заключен вот в такую клетку и жил там как собака. Один раз решив, что он человек-собака, он играет эту роль на полную катушку. В чем достоинство этого перформанса? В том, что сам по себе процесс организации, создания этой выставки, реализации этого перформанса – на всех стадиях это последовательная работа с образом человека-собаки.
Художник без паспорта, без всего, как собаку его транспортируют из Москвы в Нью-Йорк. Там из клетки в клетку его загоняют, он там живет. И обратно точно так же. Составляются бумаги, ветеринарные справки, то есть он действительно как бы низводит себя до положения собаки, он как бы проигрывает перед нами все эти вещи.
Мы можем говорить, что это издевка, но вообще-то мало кто может решиться. Это геройский поступок. Но самое главное – его этический посыл тут очень важен. Это разговор о свободе, об отношении людей и животных, которые только прокламируются как партнерские, в действительности человек возвышает себя над животными, хотя он такое же животное, как собака, кошка, волк. Он серьезно ставит этот вопрос.
Это самое яркое проявление перформативности, произведение как перформанс, произведение, когда художник исполняет определенную роль, художник действует напрямую своим телом, без посредников, рассказывает нам историю, ставит перед нами очень серьезные и довольно непростые в плане ответа вопросы.
Вот тоже интересный пример перформанса. Почему я его показываю? Потому что здесь главное не то, что делает художник. На его теле, как видите, написаны различные диагнозы, которые связаны с теми или иными частями тела. То есть тело проинтерпретировано через болезни, которыми те или иные органы могут болеть. Дело в самой экспозиции. Получается, что на самом деле перформанс здесь совершает не столько художник, сколько зрители, которые превращаются в массовый консилиум.
Зрители, которые ходят вокруг этой витрины и читают эти диагнозы, они и совершают перформанс. Они приводят эту машину художественной интерпретации в движение. То есть само по себе произведение без зрителей невозможно.
- Они не заболевают?
Арсений Сергеев: Почему они должны заболевать?
- Связь все же должна быть.
Арсений Сергеев: Не знаю, может быть. Есть моменты очень важные в современном искусстве, это отдельный разговор, не этой лекции. О риске. Один из важных аспектов – это, конечно, риск. Искусство, в котором нет риска, оно не столь ценно, как то, где существует реальный серьезный риск.
- Мы же заражаемся энергетикой, вот вы говорите – он передает свою энергию. Зритель смотрит, и он должен это почувствовать, иначе он не видит произведения.
Арсений Сергеев: Вы говорите об ответственности художника?
- О реакции зрителя.
- Испытание психики.
Арсений Сергеев: По счастью, в отличие от телевидения современное искусство себя не навязывает. Собственно говоря, и телевизор-то можно выключить, хотя это поступок, который не всем под силу это сделать, хотя надо выключать железно и выбрасывать в окошко.
- Нет, но если мы учимся на таких произведениях, то на отрицательных произведениях тоже надо учиться. Иначе не научишься отмечать, что хорошо, что плохо.
Арсений Сергеев: Это дискуссионная вещь относительно ответственности. С другой стороны, да, впечатлительные люди, может быть, и заболеют, но это их решение, их поступок. Но я думаю, если человек решается, а это не на улице, все-таки в помещении.
- Вот я сегодня решилась, но я не ожидала этого. И здесь нет кнопочки, не выключишь.
Арсений Сергеев: Но вы можете встать и уйти всегда или воспользоваться техниками психотренинга – "это меня не касается", "это не мое», "я здесь случайно". Это не проблема.
Очень мне нравится – здесь будет совсем немного примеров уличного искусства, но вот один очень хороший московский пример. В чем здесь искусство? Во-первых, в том, что художник играет с этим мотивом появление рекламного месседжа, который не выключишь никуда, ничего с ним не сделаешь. Он как бы отыгрывает эту историю. Он использует те же самые принципы появления своего месседжа так же, как и рекламного.
Люди приходят и наклеивают, а мы должны с этим жить энное время, пока находимся в вагоне. Деваться некуда. Здорово не просто то, что здесь есть месседж, но то, что он здесь появился. Вот это появление его здесь, что кто-то осмелился, что кто-то встроился, взломал этот тип деятельности, это очень ценно. И это один из содержательных слоев этой работы.
Совсем другой пример. Это художник Ай Вэйвэй китайский. В чем тут дело? Где здесь перформанс? Перформанс здесь совершила эта скульптура. Что с ней произошло? Сначала художник собирает некую конструкцию, которая изначально подвижная. Она не жесткая, она под силой собственной тяжести заваливается.
И вот результат этого заваливания – это и есть скульптура. Эта ее пластичность, ее странная конфигурация – это не есть результат замысла художника, это результат падения, момент разрушения, порчи произведения, что тоже интересно. То есть произведение не является законченным в момент, когда оно сделано. Оно еще совершает само по себе действие, перформанс. И заканчивается после того, как оно сделано.
- А у него задумано было?
Арсений Сергеев: Он всякий раз строит, и всякий раз это заваливается по-новому. Это прикол такой.
Понятно, что в данном случае перформативность в том, что художник играет с нашей привычкой, с нашими тактильными ощущениями, с нашим пониманием. Соединяя две вещи, он создает некий объект, которым невозможно пользоваться по назначению, он для интерпретации, он не для действия.
То есть мы представляем себе, что мы могли бы с этим делом сделать, и в этот момент как раз запускаются интерпретационные механизмы. Но каждый по-своему может это интерпретировать.
Или вот, например. Это создание иллюзии того, что стена съехала, что она не удержалась, что она оказалась мягкой. Но это тоже видно, это поворот такой, чисто перформативный взгляд на объект, то есть он нам демонстрирует некое действие. Произведение как бы совершает перед нами какой-то кульбит странный.
- Это архитектор так спланировал, правильно?
Арсений Сергеев: Это паблик-арт. Это старое здание, которое собирались сносить, и художник придумал для него такую штуку. Он снял одну переднюю плоскость и создал…
- Из настоящего кирпича?
Арсений Сергеев: Да, все настоящее: кирпичи, стекло. Стекло там выгнуто. Это не бутафория. В этом весь кайф, вся прелесть. Это Амстердам. Обратите внимание, что это огорожено, чтобы не испортить, потому что на стекло можно наступить и все поломать.
Вот тоже интересный дизайн, на стыке с дизайном. К чему отсылает работа? Это просто ручка. К этим фильмам про наемных убийц, которые кого-то убивают через отверстие-скважину или глазок. Когда возникает самый сильный эффект? Когда вы открываете дверь.
Тут искусство вот где – в момент, когда вы беретесь за ручку, тогда именно самое сильное впечатление. Художник провоцирует вас на другую роль, которая вам не свойственна. Он из вас делает наемного убийцу. То есть для вас открывание двери – уже жуткое, опасное приключение. Шикарный совершенно концепт.
Вот тоже очень интересно. Это "Электробутик" - московская группа, работает с технологическим всяким искусством. Что это за произведения? Когда вы подходите к залу, вы видите ярко освещенные, вроде как из пластика вырезанные кляксы.
Но при входе вам дают очки 3D. Когда вы одеваете 3D очки, тогда внутри этих клякс вы видите очень неприятные всякие сцены: наркотики, продажная любовь, подпольная торговля – всякие язвы общества. Это было в рамках от Москвы в ЦДХ.
Они показывают очень много раз эту работу, замечательная совершенно работа. Понятно, что без зрителя, без его участия, без акта, что вы надеваете очки, вы не видите этого произведения, оно для вас не существует. Вернее, его содержание для вас абсолютно скрыто. То есть вы совершаете некий поступок, для того чтобы ознакомиться с этим произведением, чтобы вступить с ним в контакт.
Вот другая совершенно история. Художник имитирует, что в выставочный зал как бы прорываются корни дерева, прорастают в нем. В чем здесь перформативность? Во-первых, в том, что художник создает некую иллюзию того, что архитектура вдруг становится живой, вдруг части архитектуры оказываются корнями деревьев, оживают.
Это очень тонкая работа. Вы не ограждены от этого произведения, вся прелесть в том, что вы можете подойти, вы почувствуете запах древесины, вы можете потрогать эту кору отслаивающуюся, вы можете внутри ходить. Важно, чтобы вы почувствовали, что это настоящее. Художник очень много усилий делает, для того чтобы создать это впечатление натуральности происходящего.
Вот тоже очень интересно. Это группа из моего города, откуда я родом, из Екатеринбурга. Что это такое? Это фрагмент видео. Группа "Куда бегут собаки", художники сделали такой перформативный объект: такой черный конус, на котором на некотором расстоянии укреплена FishEye камера, которая делает сферическую картинку, захватывает широкий угол. И художник внутри этого конуса.
Он не может быстро шагать, потому что конус очень узкий. Он потихонечку просто передвигается по улице. Картинка с камеры передается в зрительный зал в галерею, там это просто проекция. В действительности зрители видят эту картинку.
Причем FishEye позволяет сделать так: то, что снимается, превращается как бы в планету, потому что (здесь, к сожалению, не очень хороший пример), если виден горизонт, он оказывается как бы по краю. То есть картинка заворачивается полностью. То есть это как бы маленькая планета, которая постоянно меняется. И все в результате того, что художник, один из перформеров ходит где-то там по обычной улице.
Потрясающая совершенно по простоте работа. Объектив создает эффект, что это вращающаяся планета, на которой все время меняется узор, рельеф, люди. Это одна из немногих художников, которые работают со сложными технологиями, с научными всякими достижениями. Сейчас они уже всемирно известны.
Вот тоже очень интересно. Это Ольга Земска, польская художница. Работа называется, по-моему, "Весна". В чем здесь перформативность? Мы видим, как она сделана. Эти ветки, которые используются для того чтобы делать метлы, мы видим, как эта работа собиралась, как она сделана была. Это веточки одна к другой привязываются постепенно, и таким образом формируется очень энергетически заряженная такая штукенция.
Или вот, например, фотография. Тоже перформативный аспект. В чем? Это на коммерческой выставке в Париже. Я эту работу видел, там ее сфотографировал, это маленький фрагмент. Это огромная фотография, манипулированная, но это совершенно незаметно. Там огромное количество открытых окон, это как бы фотография.
Причем, видите, сделано все четко, это как бы развернутая панорама дома, и вы как бы заглядываете в каждое окно. Шторы на всех окнах открыты, и вы видите, что там происходит. А там происходят ужасы: всякие непристойности, скука, убийства - чего там только нет.
Как сделана эта фотография? Как я понял, это, условно говоря, новый дом, который еще не заселен, и видно в каждом окне, что это приблизительно один круг людей. Там три или четыре человека, по-разному переодетые. И я как бы понимаю, что в этом доме, чтобы четко все получилось, чтобы не было эффекта, что это не настоящая фотография, снимали по отдельности каждый кадр, то есть каждое отдельное окно, и потом в компьютере это все аккуратно собиралось вместе.
Это по виду совершенно фотография, но по сути очень серьезный перформанс, который предшествовал ее появлению. По виду это монументальный снимок, но на самом деле это аккумуляция огромного количества времени, чудовищного труда, для того чтобы одну такую работу сделать.
Покажу еще одну работу, занятный такой поворот. Что это такое? По виду это инсталляция из тряпочек декоративного плана, но в действительности это потрясающая совершенно игра со зрителями. Это тряпочки, в которых прорезаны петельки и нашиты пуговки.
В результате вы из этих тряпочек можете делать абстрактный fashion, для себя делать странные одеяния. То есть художник предлагает вам сыграть. Это не произведение, вы сами создаете это произведение, а это вам создано пространство, для того чтобы вы были раскованы.
Подводя итог, хочу сказать, что просто на сегодняшний день искусство без этого перформативного компонента просто невозможно. Более того, именно этот компонент как раз открывает возможность создавать все время новое и новое, интересное. То есть художник уже перестает опираться только на собственные силы. И главное – он меняет пространство.
Это большое движение в сторону зрителя и, соответственно, в сторону того, чтобы влиять на реальность. Искусство сегодня становится инструментом влияния на людей и, стало быть, изменения реальности. Искусство перестает быть просто предметом для созерцания, для эстетического удовольствия. Искусство становится инструментом изменения реальности, моделирования новых пространств, моделирования нового человека.