Режиссер Сергей Женовач рассказал школьникам о театре

This browser does not support the video element.

В рамках международной летней театральной школы СТД РФ в Звенигороде худрук "Студии театрального искусства" Сергей Женовач провел мастер-класс, в рамках которого поделился с собравшимися школьниками опытом и ответил на вопросы.

Сергей Женовач: Добрый день. Как вас много, как я от вас далеко. Я так понял, что вы все артисты, да? Ребята, я думаю, пока вы меня дожидались, у вас возникли, наверное, какие-то вопросы, потому что говорить-то можно на разные темы и обо всем, но хочется о том, что вам важно услышать, что вам хочется услышать. Это могут быть любые вопросы, связанные с вашей профессией, с осмыслением профессии, это может быть связано с процессом создания, сочинением спектаклей, либо воспитанием, либо какие-то еще вопросы, я буду стараться вам соответствовать, все, что вас интересует, постараюсь вас удовлетворить и помочь вам в освоении непростой актерской профессии, чем смогу.

- Меня зовут Хавко Данила, я из Казахстана, из города Астана. Один из моих любых вопросов, который я задаю режиссерам, состоявшимся, хорошим режиссерам: в чем особенность хороших режиссеров и плохих режиссеров? Как можно понять, хороший режиссер, или плохой? Спектакль поставлен хорошим режиссером, или актеры вытянули спектакль?

Сергей Женовач: Непростой вопрос, потому что все над этим мучаются. И одни говорят, это здорово, то, что поставлено, другие говорят, что все ужасно, бездарно, неталантливо. На самом деле, таких критериев и оценок как таковых нет. Но если говорить про узкую профессиональность, про узкий профессиональный взгляд, то я это определяю сочинением спектакля, когда спектакль сочинен, продуман, и в нем есть композиция, структура. Всеволод Эмильевич Мейерхольд говорил, что режиссура – это композиция плюс актерское мастерство.

Вот мне кажется, чем отличается режиссерское мышление от другого мышления? Режиссерское мышление – оно композиционное. Если актер всегда мыслит своим образом, он мыслит немножко нацеленно на узкую такую тропиночку: что я тут делаю, чем я живу, что я преодолеваю, куда я стремлюсь, – то режиссеру важно охватить все вместе, целостность. Вот если у человека есть целостное мышление, композиционное мышление, он умеет во времени и пространстве распределить историю, да еще умеет выразить это через артистов, выразить это через пространство, через цветовое, световое решение, тогда он обладает, мне кажется, режиссерскими навыками. Вот это целостное композиционное мышление.

Иногда ты смотришь, эта сцена вроде неплохая, эта сцена хорошая, а спектакля нет. Он вам, может быть, спектакль, не нравится, он, может, вам чужой по эстетике быть, но вы видите, он выдуман, он сочинен, он сконструирован. Вот это целостное мышление, мне кажется, оно основополагающее для режиссера.

Все остальное – это уже эстетика, это уже одни пристрастны к такому театру, другие к такому. Театры должны быть разные, они не могут быть одинаковые, тогда было бы скучно и грустно находиться внутри. И чем театры разные, чем личности разные, тем интереснее. Но это композиция и умение выражать свои мысли через пространство, через ритмы, через время, и конечно, прежде всего, через человека, через артиста.

А дальше уже бывают разные режиссеры: одни очень любят работать только с пространством, только позиционно, другие только через артистов, но лучше, когда это все вместе.

- То есть вы согласны, что актер должен быть соавтором спектакля?

Сергей Женовач: Вы знаете, вот это слово "авторство" – оно такое коварное, оно все путает. Театр – это искусство коллектива, поэтому все, кто сочиняет спектакли, они – соавторы. Все, независимо: режиссер, актер, художник, композитор, художник по свету, люди, которые делают реквизит, костюмеры, монтировщики – это все сочинители спектакля, только у каждого свой путь. Не должен монтировщик заниматься светом, а актер партнера режиссировать, а режиссер там монтаж производить. То есть у каждого есть свой какой-то коридорчик, кто чем занимается. Но вместе все, в разной степени, но все сочиняют спектакль, конечно.

- Маша, Украина. Как вы выбираете спектакль для постановки, материал для постановки, где черпаете вдохновение?

Сергей Женовач: Много вопросов. Что касается выбора, это, пожалуй, самое трудное. Здесь есть несколько компонентов. Первый компонент – это, конечно, тот театр, в котором ты работаешь, куда тебя приглашают, если это твоя труппа. Я счастливый и везунчик, так сказать, у меня есть возможность своего театра, театра мечты, я бы даже назвал его так, поэтому все ограничивается этим театром. Если приглашает Московский художественный театр, или Малый театр, или театр-мастерская Петра Наумовича Фоменко, все определяется сценой, людьми и их репертуаром, да, это прежде всего. Это только кажется, что режиссер – свободная личность. Неправда. Самый, пожалуй, зависимый человек в театре – это режиссер. Вот это первый момент. Второй момент – ограничение в труппе. Потому что можно придумать все, что угодно, но если в труппе нет артистов, если сцена не в тех параметрах и размерах, если нет световой аппаратуры, нет какого-то пространственного, то ничего вы не придумаете и не сделаете. Это раз. Во-вторых, конечно, люди, которые вас приглашают, они тоже могут пожелать что-то. И, конечно же, время, которое вокруг, потому что здесь нужно предугадать, потому что театр – это немножечко производство, и это время. То, что сегодня кажется острым, через полгода может оказаться совсем не острым, поэтому лучше работать вне времени, тогда ты всегда будешь вовремя. Вот этот момент очень важный. Очень важен выбор художника, и, конечно же, – распределение ролей артистов, потому что если нет артистов, то ничего не получится.

А что касается распределения, театр – это не кинематограф, никогда не удастся, что на все роли подбираются люди, которые могут эти роли сыграть, поэтому приходится идти на компромиссы. Вы выбираете как бы костяк, как вам кажется, потому что если нет костяка, лучше это название не брать. А дальше могут быть какие-то компромиссы, потому что в театре любой человек может сыграть любую роль, если это артист хороший, одаренный и талантливый. Между ролью и персонажем всегда есть зазор, но главное, чтобы актеры попали вот в этот костяк.

Но самое-самое главное – это задумать спектакль. Если вы его не придумали, лучше не начинать его делать. Нельзя придумывать спектакль во время репетиции, потому что это ответственность, это люди, которые в вас верят, и вы должны сделать спектакль. Он может нравиться, не нравиться, но он должен быть сочинением, и он должен быть, как говорит Олег Павлович, продуктом, хотим мы этого или не хотим – это ответственность. В вас вкладываются деньги, в вас все верят и ждут вашей работы, и вы не должны разочаровать и обмануть. Это очень тяжелый груз, это очень тяжело, все время чтобы что-то происходило, все время держать внимание, все время быть интересным. Но это такая, к сожалению, профессия. Поэтому это все на интуиции, по большому счету, все на интуиции.

И главное, чтобы была, конечно, команда. Команда – это художник, потому что художник – это больше половины спектакля. Это очень важно, для меня это основополагающее – художник по свету, композитор, вся постановочная команда. И дальше возникает, как будет складываться процесс рождения этого спектакля.

А откуда что берется по энергии, по желанию работать? По молодости это все беспечно, вот вы сейчас молодые, вы сейчас счастливы, даже сами не понимаете, как. Потому что у вас не ответственности, у вас нет груза, что вы ни сделаете, вам все кажется, что это гениально, и рядом говорят: "Это потрясающе!" А когда вы уже сделали что-то, и о вас уже начинают: "Ага, вот она что-то сделала…" Любая ваша работа будет оборачиваться против вас – вот это самое ужасное. Вы сделали спектакль, вроде он понравился, второй сделали – понравился, но говорят: "Но он же сделал вот так, чего он теперь по-другому делает?" А вы же не можете повторяться, будете по-другому, меняться. Просто иногда люди с трудом привыкают к тому новому, к тому неожиданному, что ты делаешь.

Есть режиссеры, которые ставят один и тот же спектакль, всю свою жизнь, независимо от авторов, от актеров, от театров. Нас так воспитали вот эти люди, которые здесь у вас на стенах, замечательные. Вот Лев Абрамович и Петр Наумович, много больших людей. Так уж воспитаны, что каждый спектакль должен открывать что-то новое, какой-то новый поворот, неожиданный ход для тебя, потому что так грустно и скучно превращаться в производственный театр, так хочется побыть художниками. Но это риск, это надо иметь ответственность, это нужно иметь немножечко нахальства, а с годами оно как-то немножечко улетучивается.

А энергию мне дают молодые – это, прежде всего, мой любимый ГИТИС, мой любимый режиссерский факультет, мой любимый третий этаж. Поэтому он выручает и спасает всех, когда ты набиваешь шишки, когда тяжело и трудно, прибегаешь на третий этаж, видишь ребят, которые хотят заниматься театром, что-то пробуют, делают, какие-то идеи возникают, и от них снова как-то загораешься, пытаешься им помочь, и таким образом у тебя какие-то шлюзы открываются. И вот третий этаж – это наша такая подпитка большая, потому что это та зона, где тебе хорошо, это такая маленькая родина, у каждого человека это должно быть. Вот я знаю, этот третий этаж помогал очень многим людям в этой жизни, и те, которые там, уже подняться не могут. Ведь многие режиссеры перестают преподавать на факультете не потому, что они не хотят преподавать, просто трудно подняться на третий этаж – это правда.

При моей памяти Мария Осиповна Кнебель не могла подниматься, и студенты ставили вот так руки и поднимали ее наверх. Петр Наумович Фоменко по молодости вскакивал на третий этаж, потом уже стоял немножечко, с одышечкой поднимался. Марка Анатольевича Захарова мы уговаривали остаться, он говорит: "Ребята, сделайте лифт, приду". Вот в этот момент, тут есть даже какая-то образность – как трудно подниматься на третий этаж. Как это ни звучит грустно, трудно туда подниматься.

Поэтому вот силы – это близкий круг, друзья, которые всегда поддерживают, и когда тебя хвалят, и когда тебя ругают – неизвестно, что лучше, и это, конечно, третий этаж, потому что он заставляет тебя каждый день быть в форме, каждый день туда приходить и помогать ребятам осваивать профессию. Вот это, если, так, вкратце.

- Здравствуйте, я – Вася Колоцкий, город Сочи. Скажите, пожалуйста, вот сейчас одним из популярных таких направлений в театре является синтез, то есть использование каких-то элементов из других жанров – балет, театр кукол. Как вы к этому относитесь, используете ли вы это в своих постановках? И еще один вопрос: что для вас в это время, сейчас преобладает, что для вас важнее: форма или содержание?

Сергей Женовач: Значит, про синтез. Вы знаете, ребята, тут вопрос такой, надо обязательно, мне кажется, я могу быть неправ, но я так верю, я так понимаю, что живой театр – это театр артиста, и он будет жив до тех времен, пока нам будет интересен артист. Никакая техника, ничего другого, никогда это заменить не сможет. Поэтому если все выразительные средства могут помочь артисту быть выразительным – здорово. Если они его заслоняют, закрывают, прикрывают и уводят в другое – это становится не драматическим театром. Это может быть шоу, это может быть некое зрелище – это тоже здорово, оно тоже имеет право. Но хочется заниматься драматическим театром, потому что в нем есть колоссальный заряд энергии, в нем есть колоссальная тайна, в нем есть штука, когда только через игру человека в человеке можно познать себя и свою природу.

Понимаете, сейчас каждый человек подключен к Интернету, вы можете дома посмотреть любой хороший фильм, вы можете попасть на любое шоу, в такое световое, сумасшедшее. Театр не должен с этим соревноваться, ни в коем случае, это и ненужно, со зрелищностью соревноваться – надо идти от души к душе, от сердца к сердцу. Но если есть возможность рассказать вашу историю при помощи инженеров, замечательных световых художников-мастеров, подключить еще кого-то – ради бога, если в основе история, где есть артист.

Я не знаю, видели вы или нет, в свое время у нас был такой маленький переворот, когда сюда приехал Лепаж – такой режиссер из Канады, и привез "Обратную сторону Луны", это был как бы моноспектакль. Это было некое зрелище, это был синтез между инженерией, актерским мастерством, режиссурой, и всякими эффектами, но это был синтез. Сейчас Тьерри приезжал, внук Чаплина, и показывал свой потрясающий спектакль, где это все соединяется, и когда это происходит – это очень здорово. Но в центре все равно должен быть артист – это мое глубокое убеждение.

Что касается формы и содержания – это неправильно, противопоставлять одно другому. Содержание – это и есть форма, вы содержание можете понять только через форму, больше вы никак не поймете. Поэтому человек, который прекрасно говорит о пьесе или об актерской профессии, мне надо посмотреть просто его отрывочек, и я пойму, он понимает, что такое пространство, он понимает, что такое взаимодействие, он понимает, что такое мизансцена, тогда я скажу: "Да", – понимаете? Это не может быть отдельно, иначе это треп, просто красивый философский треп. Театр – это выражение, если нет выражения, то ничего не будет.

От актера запоминается что? Интонация. А от режиссера что? Мизансцена, которая просто въедается в мозг, она стоит – и никуда вы от этого не уйдете, никуда вы не денетесь.

Поэтому это искусственное противопоставление, оно может быть правильно для того, как вы постигаете профессию, чтобы просто понять, что я хочу и как, но "что и как" должно быть едино. Вот что такое обучение – это умение "что и как" растворить, сделать единым: я понимаю, что я хочу, и знаю – как. Вот это идеально. У одних мышление есть более литературное, они больше любят с артистом возиться, объяснить, и больше доверяют художнику в пространственных решениях, другие сразу чувствуют мизансцену, сразу чувствуют пространство, им труднее с артистами сговориться. Другие, бывает, сами артисты потрясающие, они могут выйти, показать, и не для того, чтобы с них снять кальку, а чтобы указать действия не через болтовню, – вот сейчас сделаю вот так, только по-своему, и все будет здорово.

Поэтому это все единый момент, единый процесс, но без формы нет смысла, запоминается форма. Мы смотрим спектакль глазами, как говорит Сергей Михайлович Бархин, наш великий театральный сценограф. Глазами мы смотрим.

- Я хотел у вас спросить, скажите, пожалуйста, какими личными и профессиональными качествами, по вашему мнению, должен обладать актер?

Сергей Женовач: Здесь, скажем так, ребята, на мой взгляд, есть хорошие артисты, есть артисты и неартисты. Есть люди с актерской природой, есть люди, которые выходят на сцену. Актерская профессия, вот вы вступили на нее, она коварная, она очень коварная. Просуществовать все время карьеры на одном уровне... я слово "карьера" не люблю, вот все время вы занимаетесь театром, допустим, вы начали заниматься в 18 лет, и вот все время просуществовать ровно почти ни у кого не получается. Всегда есть какие-то спады, всегда есть пики, всегда есть наилучшая форма.

А потом, вы же приходите в профессию девчонками и мальчишками, затем вы начинаете изменяться физиологически, физически, меняется ваше мировоззрение, меняется ваше ощущение – человек биологически меняется каждые девять лет. И бывает, что ваши способности куда-то уходят, а бывает, они развиваются.

Была какая-то девочка, худенькая, стройненькая, с замечательной какой-то энергией, потом она вдруг становится мамой, у нее возникает там двое, трое детей, она становится толстой, плотной. Дальше что-то в ней меняется, она уже не может играть те роли, которые хотела играть, все видоизменяется. И у мужчин так же все это происходит. Поэтому это момент очень сложный и очень трудный.

Иногда бывает, что у человека звездный час – это юность. Вот вы в юности сыграли свои лучшие роли, а потом идете вдогонку. А бывает, наоборот, расцвет у кого-то в средние годы: 30-40 лет – и поехало. А бывает, человек работает-работает, вроде как бы он неинтересен, достигает какого-то возраста, 60-70 лет, и кажется, какой замечательный артист. Потом, не все артисты ведут спектакли, есть артисты, которые могут играть небольшие роли, но они настолько мастера, и без них просто невозможно ничего сделать. Трагедия Московского художественного театра, когда они поделились, в том, что они хотели: "Вот это артисты, которые могут вести спектакль, а это – которые играют маленькие роли, давайте их разделим". И чем это все трагически закончилось? Большие артисты не захотели играть небольшие роли – вот и все, и нет театра.

Театр – это ансамбль, театр – это коллектив, поэтому для меня самое главное – собрать команду на спектакль, независимо, куда вы приходите. Если артист не располагает вас к себе, то лучше с ним не работать, даже если это великий, большой артист. Самое главное – это команда и взаимопонимание, потому что от профессии нужно получать удовольствие. Только получая удовольствие, мучаясь, заблуждаясь, откатываясь назад, но получая радость от работы, тогда можно двигаться вперед. Для меня важна команда, когда на репетициях стоит хохот, когда стоит гам, когда хочется трудиться, когда ты не знаешь, к чему все это придет. Вот это, мне кажется, самое дорогое – атмосфера и настроение работы. Если человек готов к этому, тогда мне интересно. Так говорить: "Мой артист, не мой артист", – это такая трудная история.

Мне посчастливилось, я работал с разными артистами – и с молодыми, и с большими артистами Малого театра, и Московского художественного театра, и с так называемыми артистами из сериалов, звездными, и с молодежью, которых никто не знает. Мне посчастливилось кого-то открывать, кому-то помогать освоить профессию, а кому-то дать какое-то второе дыхание, а где-то не получилось что-то чего-то, с каким-то артистом – это все по-разному. Но для меня главное – это компания, это энергия вместе чего-то делать.

Вот это самое главное – собрать свою компанию. И она не может существовать вечно, она не может существовать всю оставшуюся жизнь, поэтому многие артисты обижаются, вот что-то прошло, а теперь вот это все ушло, а куда ушло? Меняемся, ребята, что делать, жизнь беспощадна. Но это счастье, пройти через большой промежуток времени со своей компанией – с художником, с артистами, с директорами, и вот просуществовать. А потом, если уже чувствуете, что мертвое, уже скучное, и это уже становится вам в тягость, лучше побежать за поворот, найти что-то для себя. Потому что не стоит тратиться, если это не доставляет вам радости и удовольствия, и тем людям, которые рядом с вами находятся. Вот это важно.

- Здравствуйте еще раз. Адиля Абдушаева, Узбекистан, Молодежный центр Узбекистана. Я хотела бы спросить, сегодня многие профессионалы говорят, что театр переживает не самые свои лучшие времена, и так далее. В чем, по-вашему, может быть проблема артиста, режиссера, или время не то и не так? Как вы к этому относитесь?

Сергей Женовач: Если вы откроете театральные книги, вы никогда не найдете время, когда театр не переживал самое трудное время. У театра не бывает хорошего времени, просто время очень разное. Но у нас другого времени не будет, и у вас другого времени не будет. Есть вот это время, и в этом нужно максимально работать, доставлять радость себе, другим. Что-то открывать профессии в себе, в жизни, в судьбе друг друга, в этой стране, и двигать нашу любимую профессию вперед – другой ситуации не будет.

Можно сетовать, можно делать круглые столы, можно переживать по этому поводу очень много, но мы ничего не изменим – вот оно есть так, как оно есть. Мне посчастливилось, мне повезло, я видел театр другой, скажем так, и поэтому я могу настаивать на этих принципах и передавать другим ребятам, что был и такой театр. Но это не значит, что он может быть только таким. И когда начинают говорить, что все ужасно, что все плохо – не так, ребята, у вас другого времени не будет. И сейчас есть замечательные работы, только не надо для этого умереть, чтобы сказать, что ты молодец, ты хороший был, у тебя потрясающий спектакль. Ты здорово сегодня играешь роль, ты потрясающе придумал декорации, ты очень здорово придумал свет, и так далее. Это все есть, но только время потом расставит все на свои места и покажет, что было истинно, а что было мнимо. Надо просто радоваться и следить друг за другом, и учиться друг у друга постигать эту профессию.

Что мне грустно? Мне грустно, что теряется роль режиссера в театре, и в кинематографе, и в драматическом театре, и это так. Сегодня продюсеры больше заправляют, директоры театров, сейчас еще интендантов изобрели, и вот это как-то грустно. Потому что театральным процессом должен руководить художник, должен руководить, мне кажется, режиссер, и ничего вы с этим не поделаете. А дальше – там уже все это техника, потому что только он может определить, художник.

Вот был Мейерхольд – был мейерхольдовский театр, не стало Мейерхольда – не стало мейерхольдовского театра. Был Евгений Багратионович Вахтангов – был Театр Вахтангова, нет Евгения Багратионовича – Театр имени Евгения Вахтангова. Вот и все. Нет Московского государственного театра имени Чехова, есть Московский театр под руководством Табакова, под руководством Дорониной. И это нужно понимать, это не склепы, это невозможно – быть вечно. Только сегодняшний лидер, личность, определяет.

А другие люди говорят: "А где ваши лидеры?" А вот они все сидят, не надо для этого школу лидера делать в школе Мейерхольда, для того, чтобы его определить, не надо. Надо просто доверять молодым, не бояться, что они лажанутся, не бояться, что они ошибутся – сразу не рождались ни Товстоноговы, ни Някрошюсы, ни Эфросы, ни Фоменки, сразу этого никогда не происходит, это очень трудный процесс. Надо просто быть открытым и радоваться тому, что кто-то делает совсем не так, как вы думаете, как вы мыслите. Поэтому самое главное – не сражаться друг с другом, как ни странно, а радоваться: "Как здорово, этот от меня отличается, а этот от него отличается, а этот совсем на другого похож", – вот это здорово. Когда мы похожи друг на друга – это ужасно, это неинтересно, это вот неправильно и скучно просто.

- Здравствуйте, меня зовут Владимир, я из города Улан-Удэ. Мы все знаем, что у вас единственный в Москве частный театр (может быть, и в стране, кстати говоря), и вопрос такой: долго ли вы шли к частному театру? Вот вы были в разных театрах, не нашли в других театрах что-то свое? Почему частный театр, и больше плюсов или минусов в частном театре?

Сергей Женовач: Это для каждого человека по-разному. У нас, действительно, нет сейчас частных театров. Если они есть, то это, скорее всего, антрепризные театры, которые все равно вынуждены отбивать деньги. Частный театр – тут сложно говорить, ребята, потому что говорить все, как есть, – это невозможно. Приходится что-то умалчивать, что недоговаривать, что-то говорить. Потому что мы в этом существуем и в этом живем. Я скажу так: когда вы находитесь на дотации государства, у вас есть Министерство культуры, или у вас есть Комитет по культуре, где вы отчитываетесь и выполняете их правила. Дальше возникают люди, которые достают из кармана деньги, говорят: "Это вам", – и вы должны за это нести ответ и сговариваться тоже. Это люди, у которых есть свое представление о театре, есть свои взгляды на репертуар, и с ними тоже надо считаться, у них тоже есть какое-то свое, все зависит от этих людей. И дальше вы с ними начинаете выстраивать взаимоотношения. Мне повезло, потому что у нас фанатический человек, который любит театр, чувствует театр, он идет нам навстречу, мы идем ему навстречу, иногда бывают у нас и споры, и какие-то разные отношения выходят. Главное, он не обязан нас держать. Поэтому поскольку ему это интересно – да. Будет неинтересно – значит, что-то будем искать другое. Но мы благодарны, просто я считаю себя счастливым человеком, потому что этот человек нашелся и он есть. И рядом с ним есть другие люди, которые могут заработать эти деньги и хотят их вложить в театр. И эти люди не находятся, а судьба сама организовывает, она сама как-то возникает.

Что касается других театров, здесь единственное преимущество, допустим, нашего театра, пока нас наш учредитель терпит, что я не очень понимаю того, что сейчас делается у нас в театральном мире, когда продуктивность и качество театрального организма определяется количеством премьер, определяется количеством гастролей и так далее. Мне кажется, это немножечко идет такая эксплуатация людей. По мне, лучше сочинить один спектакль толковый или парочку за сезон, но если он просуществует 10-15 лет, он будет жить и кормить нас, и помогать нам, чем выпустить 15 спектаклей, которые делаются за две-три недели, когда артисты слова выучили, поспешно сделали декорации, а на третий-четвертый спектакль, уже декорации сыплются и падают, и костюмы уже так сшиты, что…. Получается, что это как бы неинтересно.

Мне интересно заниматься не производственным театром, а театром, который выращивает спектакли, который создает. Повторюсь, они могут нравиться, они могут не нравиться, но хочется, чтобы они, прежде всего, нравились нам, тем, кто это сочиняет, и кто это делает, такой театр.

Возможно это сделать в государстве? Конечно, возможно, и пытаются это делать, преодолевают те сложности. А в частном театре ты преодолеваешь какие-то свои сложности, потому что бывает время, когда экономически трудно и нужно экономить. Но здесь другое: каждая копейка – это твоя копейка, поэтому такой красивый театр, качественный получился, вроде дому сейчас шесть лет, и там летом идет косметический ремонт, но он стоит, потому что там все делалось с любовью, все делалось для себя.

Поэтому если рядом есть люди… просто я воспринимаю людей денежных точно так же, как воспринимаю артистов, художника и режиссера – это те же люди, которые делают театр. Если есть люди, которые приходят и могут поделиться заработанным – это здорово, в любой форме. У нас есть спонсоры, не буду называть, чтобы не было рекламы, которые, допустим, спектакль нам сделали. Ну, там есть разные случаи помощи. А есть просто очень богатые люди, которые приходят, и ты у них даже ничего не просишь, и они ничего не дают, но они рядом, и ты знаешь, что если будет какая-то беда, к ним можно обратиться. Мне кажется, главное, чтобы вокруг вас была жизнь. Если вокруг спектакля, театра, существует жизнь, то какие-то люди все равно приходят – приходят, появляются и возникает это.

Я не скажу, что это идеальная форма, я все равно думаю, что театр должен быть частью государственной политики, часть культурной политики. Но просто время убегает, время уходит, и когда есть возможность, и когда появляются люди, то хочется и в эту игру тоже поиграть, и в этом тоже просуществовать.

- По поводу автономии еще хотел спросить. Можно ли сказать, что главное преимущество – это полная или неполная автономия? Это же частный театр, нет вот этих…

Сергей Женовач: Нет, ну, план-то есть, он все равно вырабатывается в кабинете человеком, человек не просто так отдает деньги. Ему тоже хочется говорить свою точку зрения, говорить, что ему хочется, чтобы было в театре, бывает, что-то не нравится и идут острые разговоры – это не то, что человек дал денег, и ты что-то с этими деньгами делаешь. Нет, это разговоры, это нервы, это количество определенных актеров, это количество монтировщиков, количество людей по свету. Я не буду говорить все нюансы, которые есть у нас. Это мои ограничения, ограничения моих людей в чем-то, ради того, чтобы заниматься тем, чем мы хотим заниматься. Есть ограничения, конечно, но это наш выбор. В чем-то мы себя ограничиваем, а что делать? Но мы сейчас стараемся, у нас был год такой экономии, но вот мы стараемся, что-то сэкономить. Вроде что-то происходит, получается.

- Здравствуйте, меня Марусей зовут. Сергей Васильевич, скажите, пожалуйста, с чего вы начинаете работу с артистами? Вот когда приходят совсем незнакомые вам, с которыми вы еще никогда не встречались. Преимущественно, меня интересует вопрос, конечно, про молодежь.

Сергей Женовач: Вы знаете, я как бы за театр, который выдумывается, сочиняется, а не который выход из положения. Прежде чем прийти к артистам, надо знать, что вы хотите сделать, какой спектакль поставить, у вас должен быть замысел. Сейчас часть спектаклей, вот мы смотрим, и я просто вижу, что люди не готовы были перед репетициями, они просто не знали, чего они хотели делать, и им артисты, грубо говоря, подсказывали решения, чего-то там делали, и они этим делом пользовались. Для меня важный момент – это сговор режиссера-художника, когда они приходят с затеями, с замыслом, с решением.

А что касается актерской братии, то, прежде всего, мне кажется, надо выбирать тех людей, с кем вам интересно, и кому вы интересны. Так у меня сложилось, что когда я учился в ГИТИСе, у Петра Наумовича и Розы Абрамовны, там и Евгений Борисович тогда преподавал, были такие люди, которые очень сильно влияли, я вдруг поймал себя на мысли, что я могу работать только с этим кругом людей. Потому что при них, если я охвачен человеком, им увлечен, мне хочется ему помочь. Я не борюсь с ним, а наоборот мне хочется придумать какую-то мизансцену любопытную, найти какой-то ход интонационный, у меня начинает бурлить фантазия, воображение, я не смотрю на часы. Если я чувствую, что человек позевывает, и я ему как-то неинтересен, то и он мне становится неинтересен, и мне хочется быстро с ним разбежаться, и тогда мне не хочется этим заниматься.

И после этого я так и стал трудиться, я собирал группу людей, с кем мне было интересно работать. Потом оказался в Театре на Малой Бронной, там есть другие артисты с трудными судьбами, но все равно я шел по пути, с кем можно сговариваться. Самое главное – это сговор, чтобы с людьми было интересно, и чтобы им было интересно, даже маленькая роль, небольшая роль, но чтобы они чувствовали себя частью спектакля. Чтобы артисты себя ощущали… Что значит хороший артист – когда он не играет роль, а он играет спектакль, независимо от того, большая эта роль или маленькая. Это не я сказал, это Марков сказал, великий театральный человек. И это момент очень важный.

А дальше, я стараюсь в работе… ну, может быть, неправильно "стараюсь". Я дружу с теми людьми и влюбляюсь в тех людей, с которыми я работаю, иначе у меня ничего не получается. Это увлечение людьми, прежде всего. И в то же время у меня есть моя затея, которую мне очень хочется сделать. И дальше возникает вот этот диалог, возникает движение на встречу друг другу. Артисты что-то свое придумывают, я что-то подсказываю, где-то выжидаю, где-то вместе придумываем, пробуем все версии, все варианты. И потом очень наивно бывает, когда приходят люди и говорят: "Вы знаете, мне кажется, что нужно было сделать вот так". "Ну сделай, кто тебе мешает? Мы так пробовали, нам неинтересно". Мы выбираем не потому, что мы ошиблись, а мы так думаем, мы так считаем.

Поэтому на репетициях ищутся разные версии, ищутся разные варианты, а потом ищется одна-единственная форма для этих версий, один-единственный вариант, но тоже вместе с художником. И дальше сочиняется спектакль, который, в зависимости уже от зрителя, он уже играется, играется всегда как в первый раз. В этом и есть природа театра – сегодня как в первый раз, когда вроде все построено, ничего не меняется, и форма есть, а спектакль всегда совсем по-другому: нюансы другие, смыслы другие, потому что он живой.

Как у Драгунского был рассказ "Он живой и светится", помните, про светлячка? Вот хороший спектакль – это когда он живой и светится. Поэтому для меня это не работа, это большой кусок жизни, который ты проживаешь вместе в людьми, с которыми ты увлечен, с которыми тебе интересно, где бы я ни трудился, где бы я ни работал. По таким же принципам и курс набирается, по таким принципам и коллеги собираются, педагогическая компания, команда, в которых ты влюблен.

Вот у нас ГИТИС наш родной и наш любимый режиссерский факультет, вот вся команда, которая, допустим, с Петром Наумовичем работала, мы все были увлечены друг другом, это прошло через всю нашу жизнь, и лучше команды той нет. Сейчас у меня другая педагогическая команда, я влюблен в своих сегодняшних педагогов – и по движению, и по танцу, и по вокалу, и по мастерству. Я горжусь, что со мной Юрий Николаевич Бутусов – один из лучших сегодня режиссеров, рядом Егор Перегудов – начинающий, но уже потрясающий мастер-режиссер, Антон Лещинский – замечательный мастер-педагог. Сейчас кафедра танцев вернулась к нам, на свою родину, Алла Михайловна Сигалова, и опять радуешься, что она тоже с нами. У нас сейчас потрясающая кафедра по речи, педагоги замечательные, классные. Ты всегда радуешься, радуешься и собираешь вот эту команду.

То же самое и в театре, потому что режиссеру очень важно обрести своего художника – это как в кино оператор. Вот у меня тоже счастье: я надеюсь, что я обрел, я не знаю, что думает об этом Александр Давидович, но мне хорошо рядом с Александром Давидовичем.

- Андрей, Магнитогорск. Как вы относитесь к современной драматургии, ставили ли вы что-нибудь? Если нет, то хотели бы попробовать?

Сергей Женовач: Ребята, этот вопрос задают все, и мне так стыдно на него отвечать, и я не знаю, что говорить. Если честно, одно и то же все время говорю. Конечно, без современного языка, без пьесы это не может существовать. То, что сегодня мало идет современных пьес, – это данность, к сожалению. В этом никто не виноват, виновато, наверное, время. Сейчас не возникает драматургического мышления, к сожалению. Вот все, что сейчас пишется и сочиняется, даже людьми талантливыми и одаренными – даже такой термин возник, тексты. И не надо долго выдумывать для них пространство, не надо над ними репетировать, не надо постигать, как вы "Гамлета" постигаете всю жизнь или постигаете всю жизнь "Тартюфа", или постигаете всю жизнь "Три сестры", и никогда этого не постигнете. А вы прочитали – и вы уже знаете. И вот сейчас вы сели за стол, прочитали для публики, все засмеялись, захлопали и все, и это предел, больше ничего не надо, понимаете?

И это как бы хорошо, и наш театр это проходил в 30-е годы, когда была вот такая речь, и это все уже было, такой документальный театр. Поэтому ждем и надеемся, что родится, возникнет, такого не может быть в нашей стране, чтобы не появились люди с драматургическим мышлением, которые изобретут свой взгляд на театр, свою какую-то позицию, свою точку зрения, как Чехов придумал свой театр, Брехт придумал свой театр, и тогда хочется в эту тайну входить, разгадывать.

Сейчас, к сожалению, этого пока не возникает. Сейчас возникает проза замечательная, проза возникает, поэтому многие сейчас идут в прозу современную, там что-то происходит. А драматургия… хотя столько помогают ей, и столько искусственно помогают, что, казалось бы… но что-то не происходит, понять не могу. Хочется поставить – безусловно. Но то, что я читаю, мне понятно. Если я вижу какие-то абсурдные ситуации… Мне интересен Ионеско – поверьте, я лучше полгода потрачу на Ионеско. Если я вижу какой-то бытовой диалог, мне интереснее уйти в Островского, потому что они не выдерживают, там интереснее. Я не умею так, я не могу, мне это интересно, я хочу в это влезть, я хочу вот в этом посидеть.

К сожалению, мое мнение, что сейчас такое время. Сейчас есть люди, которые пишут интересно, и они появляются, и их ставят, и за рубежом особенно, больше чем у нас. Но посмотрите, спектакли – они проката не выдерживают, они все равно идут несколько недель, и люди не откликаются на них. Это грустно, это, наверное, драматически так, но тут вы ничего не измените, к сожалению. Просто, ну, не валят люди на этот спектакль, как в свое время валили на "Дни Турбиных" во МХАТе. Вот что-то происходит, драматургическое мышление уходит.

- Скажите, пожалуйста, создаете ли вы какие-то исследовательские спектакли? Например, берете какую-то сферу, там бездомные, наркоманы и проститутки, там какой-то район, направляются туда актеров, чтобы исследовали, актеры потом пишут, создают вместе какой-то спектакль? И еще один вопрос, маленький. Случались ли с вами такие ситуации, когда вы говорили себе: "Я больше не хочу"? И если случались, то как вы с ними справлялись, боролись?

Сергей Женовач: Если говорить про второй вопрос – это постоянно, ребята, это постоянно. Если у вас нет сомнений, если вы довольны всем, что вы делаете, я вам не поверю, искренне скажу. Просто режиссер – это такая профессия, что нужно ловчить, хитрить, не во всем признаваться, что-то оставлять про себя, иначе вы будете уязвимы в этой жизни, к сожалению. Надо быть откровенным в работе, вот там нужно быть нараспашку, а здесь все-таки какая-то светская жизнь идет. А когда руки опускаются? Да постоянно опускаются, постоянно, от того, что дураков много, от того, что пишут глупости, от того, что законы принимают по театру идиотские, дурацкие. Да от всего опускаются руки. От того, что человек, которого ты любишь, поверил в него, а он на репетиции опаздывает, а потом смотрит на часы и куда-то бежит, а ты потом всю ночь не спишь от этого. А потом ты приходишь и не знаешь, как ему помочь, и себя ругаешь, и мучаешься, и не знаешь, что дальше делать. Или придумываешь работу – вот это ты уже сделал, вот это уже сделал, а может, ты уже в прошлом, может, тебе уже надо остановить эту профессию?

Поэтому я считаю, что надо вовремя уходить – это жестоко, но это правда. Если я почувствую, что это уже никому неинтересно, в тягость, тогда надо просто остановиться – и все. Есть чем заняться, может, педагогикой, и так далее, но пока вот есть это желание… Это очень сложно – легко со стороны судить окружающих, а себя самого судить сложнее, когда тебе звездец пришел, и ты уже повторяешься, ты уже неинтересен ни артистам, ни зрителям, никому. Чего ты нудишь сидишь там про свой театр для людей, про людей, да? Сомнения, они постоянны.

Без кризисов, без меланхолии быть не может, просто у каждого есть свой момент преодоления этих моментов. Как из них выскакивать? Вот я через педагогику обычно, через одиночество, когда ты просто так ложишься на дно, чтобы ни с кем не общаться денечек, недельку, потом снова вроде как все хорошо.

А что касается вот этого типа театра, о котором вы говорите, я не назову это исследовательским. Понимаете, это уже было тысячу раз, и будет тысячу раз. Все же дело не в этом, чтобы ехать в колонию, дело не в том, чтобы ехать в деревню и записывать, как бабки говорят, дело же не в этом, а дело в художественном осмыслении этого. Понимаете, очень много деревенской прозы, но есть несколько больших, великих писателей. Это нельзя так просто делить. Есть художественное мышление, образное мышление, и есть описательное, среднее мышление, но интересное вот сегодня, постольку-поскольку.

Но сегодня время непростое, вечером вы не знаете, в какой стране проснетесь, или ляжете спать и утром, когда вы проснетесь, что будет с вашими близкими и что будет. Вот сейчас время это показывает, вы не знаете, как к вам весь мир будет относиться буквально через несколько часов.

Поэтому сейчас театр не может быть газетой, театр – это все-таки искусство драматической игры, это умение удержать внимание других людей через игру, через внимание человека, через рассказывание историй, в которых придумываются формы, изобретается язык, изобретается способ репетиции. Я за тот театр, который делали для нас и который, надеюсь, будут делать для нас. Тот театр, о котором вы говорите, это Погодин, это Корш. Почитайте их тексты, они сейчас кому-то интересны? Поверьте мне, нет. Тогда это было очень здорово: про Беломорканал, про это все, про тюрьмы, там и сленг, и все прочее. Но почему-то от этого времени остались Андрей Платонов, Михаил Булгаков, Михаил Зощенко. А эти люди почему-то не остались. Странное дело, да? Потому что остается талант, остается то, что человек, только он может что-то увидеть, только он может под таким углом вдруг повернуть ракурс – и все: "Боже мой, мы это явление по-другому и не воспринимали, вот только так".

Дело не в том, что мы открываем какие-то темы, вы оглянитесь просто друг на друга, вы друг про друга расскажите, про себя, про ваших родных, про ваших близких, если вас это волнует и тревожит. Самое главное – не забывать, что мы занимаемся искусством драматического театра, а для него, прежде всего, нужно образное, художественное мышление. Вот это самое важное – быть художниками, как это ни звучит пафосно и красиво.

Потому что для меня исследовательская работа связана, прежде всего, с исследованием актерской природы, природы пространства, природы режиссуры, воздействия ассоциацией или другими способами. Для меня это исследовательский театр, а не то, что вы там постояли у пивной, записали на диктофон, потом написали и опубликовали пьесу, как три мужика стоят, пьют пиво и говорят про Путина и Обаму. Кому-то это очень интересно, мне – нет, потому что я там не вижу образа, я там не вижу никакого исследования. Я просто вижу желание, и я могу это записать. А вот осмыслить художественно – это здорово.

Ребята, поверьте, сейчас есть и режиссеры, и артисты, и проза, не могу удержаться, для меня сейчас действительно потрясение, открытие – это проза Евгения Водолазкина, почитайте ее. Это потрясающий писатель, я горжусь, что это наш ровесник, что мы живем в это время. Почитайте "Лавр", почитайте "Соловьев и Ларионов", и вы просто вздрогнете, как это все совпадает сейчас с тем, что в Крыму происходит и на Украине.

Понимаете, сейчас можно ехать на Украину с диктофонами. Сейчас страшнее открыть "Белую гвардию" и прочитать, там все написано, понимаете? Главное в таланте дело, в образном осмыслении.

У нас сейчас идет спектакль "Записки покойника" по Булгакову, где в основе лежит то, что называется "Театральным романом", и мы с Александром Давидовичем Боровским, художником, придумали такое начало, чтобы ввести всех в игру: бежит еврейский человек, которого убивают, он бежит по фойе: «Помогите! Спасите! Помогите!» – за ним петлюровцы бегут с ружьями и стреляют. И потом они забегают в этот зал, третий звонок, дверь открывается – и люди заходят в зрительный зал, и там этот же человек бежит уже на сцену, врывается в кабинет Максудова и умирает у него на руках. Максудов не знает, что с ним делать и прячет его под кровать. Булгакова преследовал все время еврейский человек, которого ни за что убили, это у него был такой образ, из которого выросла "Белая гвардия".

Вы знаете, как сейчас люди реагируют? Одни просто визжат от ужаса, потому что бежит еврей: "Спасите! Помогите!" – за ним бегут люди, петлюровцы, а другие начинают хохотать и хлопать, потому что игра, вот это и есть природа театра – о серьезном играя. И тогда вы что-то начинаете понимать про жизнь, про игру, про это вот.

Я сейчас не идеализирую то, что мы там понапридумывали, я просто говорю о связях. Главное – художественное осмысление того, что вы делаете.

- Анна, Москва. Скажите, пожалуйста, сейчас в Москве очень модно закрывать театры – Театр Станиславского, Театр Гоголя, и на этом месте, убирая весь старый репертуар, снося все, что там было, делать некие арт-площадки для перфомансов. Как вы к этому относитесь?

Сергей Женовач: Ну, не закрывают театры, сейчас пока еще не дошло до закрытия театров, их просто реформируют. Их реформируют, и подчас по очень силовым законам. Я всегда на стороне художников, я на стороне режиссеров, я на стороне Сергея Ивановича Яшина, я на стороне Кирилла Семеновича Серебренникова. Я за художников. Не всем хватает мудрости отказаться, когда мы без работы, вы сами скоро в этом окажетесь, и вдруг какое-то предложение возникает, и бывает, человек дрогнет, бывает и пойдет, побежит. Но главное, чтобы художник сохранился. Поэтому то, что происходит – это от того, что старая система уже высохла, а новая еще не народилась, она не сформулировалась. Я это для себя воспринимаю не как кризис художественности, а как кризис, если хотите, чиновничьего аппарата, смелость и мышление, которое может здесь произойти. Эти люди, которые сейчас там… потенциально их можно использовать: они могут работать в радость себе и зрителям, но за счет друг друга. Вот самое страшное, что нас пытаются всех стравить, вот это неправильно.

Я тут был на одной программе, у замечательных двух женщин, эту программу сейчас, к сожалению, прикрыли. Они очень умные, с ними так интересно разговаривать, поверьте, честно, но они все время меня вынуждали, чтобы я про коллегу сказал плохо, понимаете? Хотя я могу сказать, что какие-то спектакли коллег мне тоже неинтересны, но я никогда не буду поднимать на них голос, потому что это коллеги. Есть какая-то норма, есть эстетика. А если человек это делает искренне, делает это честно, понимаете, не надо вот путать эти разные моменты.

Если театр государственный, конечно, он принадлежит государству, принадлежит городу, они учредители, конечно, они могут что-то предлагать, это не частный театр. Мне, например, не нравится: "Это мой театр, да я здесь прожил, это мой телефон, это мой стакан, это моя вода, это мои очки". Ребята, это не ваше, это все государственное. Это тоже неверно, и за формулировкой "театр-дом" скрываются люди, которые просто боятся реальности, боятся жизни, потому что они не защищены перед жизнью. Очень жалко стариков, которые с маленькой пенсией не будут никому нужны. Поэтому, ради бога, давайте делать. Пусть они будут.

Я могу говорить про художников, близок мне этот художник или не близок, я могу сказать, что мне не близки какие-то направления в театре, абсолютно, а вот это мне близко – это я могу сказать. Но поднимать руку на актеров, на художников, на режиссеров – это, мне кажется, неверно. Нельзя нас всех стравливать.

А что касается развития театров, как развивать их дальше – это очень мучительный вопрос, очень трудный. Я думаю, на него нет ответа окончательного, не знает никто, что делать с этими театрами. Все понимают, что должен быть художественный лидер в основе этой всей истории, и что не надо бояться жизни. Если не в этот, то попадешь в тот театр или в тот театр. Но нельзя закрывать театры.

Я против другого течения. По первой профессии я культпросветработник, я окончил Институт культуры. Я никакой культпросветработник, я признаюсь. Но сейчас мы все превращаемся в культурно-просветительных работников. Мы позакрывали все дворцы культуры, клубы, а сейчас везде клубная программа. Вот этого я не понимаю. Зачем тогда закрывать эти клубы, дворцы культуры? Теперь в театре можно и кино посмотреть, и в ресторане посидеть, и книжки купить, и переночевать. Наверное, где-то это здорово. Но мне кажется, что театры – это культурные учреждения, где хочется помолчать, тихонечко походить, посмотреть спектакль. Вы же не можете себе представить, пришли в консерваторию слушать Шостаковича или Чайковского, а в это время пьяная компания там день рождения отмечает. Это здорово, но можно за углом отметить день рождения, необязательно там, где играют Чайковского.

Я за драматические театры, за их дома. Тут трудно найти правильный ответ, как должно быть. Мне всегда жалко людей, которые от этого страдают, переживают, я на их стороне.

– У меня глуповатый, возможно, вопрос. Мы недавно в театре спорили с одним актером про жизнь, и я говорю за то, что в свободное время от театра нужно себя провоцировать на разные новые ощущения, для работы имеется в виду, а он говорил, что зачем, это же можно все придумать. Как вы смотрите на этот вопрос и что советуете делать?

Сергей Женовач: Я ничего не посоветую, потому что моя жизнь так сложилась, что я всю жизнь только театром и занимался. Я только сейчас немножечко вздохнул, стал путешествовать и прочее. Тут советов нет, это ваше внутреннее, какой вы есть. Самое главное – понять, кто вы есть, понять свою природу и пойти за ней. Не калечить свою природу, а пойти за ней. Тогда это здорово, вы будете получать удовольствие и радость. Не бороться и не обижаться, что вас не понимают, не уходить в какие-то амбиции, а просто радоваться, потому что я знаю: я такой. Главное про себя сообразить. Если вы черпаете энергию и вам интересна репетиция, разговор, посвящайте этому жизнь. Если вы понимаете, что вам нужно путешествовать или сидеть в библиотеке, делайте, как вы считаете нужным. Здесь нет рецептов, здесь не может быть так или не так. Я знал очень разных людей, но многие режиссеры спасаются уединением, очень многие. Я тут с Римасом Владимировичем Туминасом разговаривал, я говорю: "Как вы?" – "На хуторе, я тут табуретки делаю". Видно, это его успокаивает. У меня нет такого хобби. У меня хобби – студенты, репетиции. Поэтому это все очень индивидуально и все очень личностно. Вы сами почувствуете. Если вы чувствуете, что вам трудно 10-12 часов в день общаться с людьми, эмоции уже зашкаливают, найдите…

Один очень известный человек, не буду называть его фамилию, он говорит: "Я на неделю закрываюсь в комнате, отключаю телефон и просто сплю". А потом – раз! У всех очень по-разному бывает, откуда ты что черпаешь или что делаешь.

– Сегодня много говорили об образном мышлении художественном. Можно ли его тренировать у себя, и если да, то как?

Сергей Женовач: Для этого надо учиться, потому что просто так тренировать – это трудно. Дело в том, что когда люди поступают на режиссерский факультет, первое любимое упражнение, когда все сидят полукругом: "Назовите те качества, которые необходимы режиссеру". И люди тратят на это по два-три часа, потому что эти качества неисчерпаемы. Их можно найти 500-600. Ни один человек не обладает всеми качествами. У кого-то есть такое качество, у кого-то – такое, допустим, кто-то потрясающий слухач, музыкант, чувствует композицию, но он стеснительный, у него нет актерских способностей. Он что, не режиссер? Подождите. Это можно потренировать, можно проверить, можно посмотреть. Режиссуре обучить невозможно – это аксиома, можно только самому обучаться. Естественно, что у вас нет всех природных качеств, но образное мышление – это самое основное, самое главное. Если его нет, это все бессмысленно. Другое дело, через что это выявить, через что это проявить.

Иногда бывает, человек говорит скучно и грустно, а ты его просто просишь: а попробуй этюд какой-то сделать. И ты видишь, как все у него непросто, парадоксы возникают. Вот это и есть мышление. Труднее обнаружить это мышление. А если есть, тогда его можно укреплять. Если человек мыслит прямо, он так и будет мыслить, вы ничего с ним не сделаете. Он просто не предрасположен к этой профессии. Это жестоко, но это правда. Развивать можно то, что заложено. Поэтому очень трудны вступительные экзамены в творческий вуз, особенно на режиссуру, потому что выявить в этой нервотрепке, есть это мышление или нет, это очень трудно. Но, поверьте, это сразу чувствуется.

Один парень к нам поступал, он принес какую-то древнегреческую пьесу. Я говорю: "Ну расскажи, как ты эту пьесу чувствуешь?" – "Вот понимаете, вот здесь орел и здесь орел, а здесь человек за ноги подвешен, он как маятник качается, а здесь его печень кусают, и здесь кусают". Я понимаю, что не сделать это на сцене, но человек мыслит образно. Из него получается режиссер. Вот это и есть мыслить образами. Штампованное мышление нам очень мешает. И поэтому вся учеба в этом и заключается: этюды, импровизации, когда из ребят вытаскивается просто. Он много работает и перестает себя контролировать, из него начинает его природа переть.

И тогда уже понимаешь, мыслит он так или не мыслит. Должен пройти какой-то период времени. Нельзя сказать: я ошибся, не тех набрал. Значит, судьба такая. Ошибиться можно в правописании, неправильно слово написать и ластиком стереть. А это судьба. Ты не имеешь права ошибаться. Бывают моменты, я их называю заблуждениями, тебя куда-то повело, потому что ты всегда хочешь видеть в человеке больше, чем в нем есть. Иначе, если ты не влюблен в своего ученика, ничего не получится. Если ученик не одержим учителем, ничего не бывает. Должна быть такая же, как в театре, взаимосвязь, тогда что-то может высекаться замечательное и классное. И конфликты могут быть. Это не значит, что все должно быть по шерсти, нет, и конфликты, и жесткие разговоры мужицкие, и обиды, все это может и должно быть, но когда это основано на взаимном уважении и симпатии.

– Коротенький вопрос по поводу ошибок. Согласны ли вы с таким суждением, что ответственность, которая ложится на хирурга, сопоставима с ответственностью, которая ложится на режиссера?

Сергей Женовач: Это разное, потому что хирургия – это здоровье, а режиссура – это игра, это театр. Это наша профессия, мы серьезно к ней относимся, но это все равно игра. Можно поставить другой спектакль, но наша жизнь без провалов не существует. Если вы будете настраиваться, что каждый день вам будет приносить счастье, каждая репетиция будет поворотом вашей судьбы, каждая роль будет вершиной мирового сценического искусства, это все неправда, так не будет. Поэтому надо готовится к тяжелому, непростому, но если вы выдержите это, значит, это ваше, вы без этого быть не можете. А хирург – это все-таки жизнь человека. Это немножечко другое. А театр – это игра. Я очень много видел спектаклей шарлатанских, дурацких, но которые не приносят зла, а которые радуют и все равно веселят. И все равно театр побеждает. Вышли какие-то люди, ничего не понимают в профессии, просто им хочется сыграть. И они так хорошо это делают, ты хохочешь, смеешься и понимаешь, что это полная чепуха. Не надо это все чересчур преувеличивать, уходить в такую секту. У нас есть возможность, в отличие от других видов искусства, начать все сначала. У нас каждый спектакль – это сначала. Надо забыть все, что было, и начинать сначала. Ну провалились, да, ну что делать. Сейчас маты запрещены, я не ругаюсь, но бывают моменты, облажались, и что? Не жить теперь дальше? Умыться надо и вперед понеслась! Больше ничего.

– Вы затронули для меня интересный момент, как проблему производства и художника, столкновение. Как художнику в такой среде, где действительно театр превратился в фабрику, которая каждый день выпускает одинаковые продукты, как художнику себя сохранить? И вообще, как по жизни художнику себя сохранить?

Сергей Женовач: Такой сложный вопрос. Если бы я знал! Мне кажется, он состоит в дисциплине, потому что так безвольно репетировать год-два… Когда, допустим, как на Западе ставится задача: девять недель и выпуск спектакля, это дисциплинирует тебя, это ставит тебя в какие-то более или менее жесткие рамки. Это знать, что ты хочешь, верить в то, что ты делаешь, доверять людям, которые рядом, идти за ними в непонятное, но в то же время собирая все это в целое, единое и в то же время подчиняя это какой-то дисциплине и какому-то графику. Потому что, поверьте мне, никогда спектакль на премьере не бывает готов. Я не знаю такого спектакля ни у кого. Только зритель может развернуть эту историю. И первый зритель – это одно, второй зритель – это другое, третий спектакль – совсем другое. Поэтому в ГИТИСе стараемся, чтобы наши ребята выпускали спектакль уже на втором году, чтобы они понимали, что такое 50-й спектакль, 40-й, 30-й. А не только на волнении премьеру и они уже пошли в государственный театр. Поэтому этот момент самодисциплины помогает. Иногда надо себя ограничить, сказать: за короткий срок я это сделаю. Это бывает не только в производстве, это умение себя планировать. Это и есть одно режиссерское сильное качество.

Другое дело, что вы зависите: здесь костюмы не подали, здесь головные уборы не привезли, здесь что-то со светом. Но вы должны иметь мужество и отменить спектакль, сказать: пока ничего не будет, я играть не буду. А бывает – ребята, давайте пойдем, выиграем сражение, а потом уже доделаем. Бывает разное. Но самое смешное, что зрители уже не пойдут второй раз смотреть. Я знаю много таких спектаклей, на которые поспешили позвать критиков, зрителей. Потом спектакль идет интересно, здорово, но он уже никому неинтересен, кроме зрителя.

Но зритель и определяет интерес к театру. Скажите, какой зритель, я скажу, какой у вас театр, по вашему зрителю. Не количество зрителей определяет, а те, кто приходит в зал и какими они уходят после спектакля. Вот это интересно. Бывает полный зал, люди выходят и говорят: "Ну такая хрень! Такая ерунда!" А бывает, люди идут и молчат, а бывает, уходить не хотят. У меня был один случай, я им горжусь. Дней пять назад у нас шел спектакль, и у нас в театре дверь в фойе открывается в березовую рощу. Когда тепло, мы эту дверь открываем. Пришла моя актриса любимая Надя Маркина, и мы с ней стали общаться по поводу "Реки Потудань". Вдруг заходят два человека, примерно мои ровесники, и не уходят. Я их не знаю. И мне с ними хочется пообщаться, и с Надей. Мы с Надей простились, разворачиваюсь, они говорят: "Вы знаете, мы шесть лет назад пришли на "Захудалый род", познакомились и поженились. Мы посмотрели все ваши спектакли, кроме "Реки Потудань". У меня слезы. Вот для этих зрителей ты и работаешь. И понимаешь, некоторые посмотрели Лескова, подружились, пошли где-то кофе попили, разговаривали, расставаться не захотелось. И они честно в этом признались. И как-то вдруг я себя почувствовал не свахой, конечно, но что не зря что-то делаю. Я люблю своих зрителей. Я всегда люблю после спектакля стоять в уголочке и смотреть, с чем люди уходят: кто сердится, кто улыбается, кто к артистам идет.

– Как вы работаете с романом?

Сергей Женовач: Я вам это за короткий срок не расскажу, потому что я про это очень много знаю, честно. Мы недавно в мастерской Хейфеца несколько часов проговорили. Я могу только кусочки поразмышлять, но на самом деле эта тема для больших занятий. Мы этой теме посвящаем год в ГИТИСе на факультете. Дело в том, что я не очень люблю слово "инсценировки", потому что когда вы выбираете прозу, первое, что приходит в голову – сделать из нее пьесу. Но тогда надо обладать драматургическими данными, как у Виктора Сергеевича Розова, который сделал, например, "Брат Алеша" или "Обыкновенную историю" из Гончарова. Или обладать талантом Нины Садур, написать "Панночку". Потому что драматургия – это самостоятельное, надо просто выдумать пьесу.

А если вы берете прозу, то там есть свои секреты, там есть свои композиционные построения, там есть свой взгляд. И там если автор обладает сценичностью, не театральностью, то там подсказываются очень много интересных, парадоксальных ходов, режиссерских, актерских, которые интереснее разгадать, выдумать и поставить. Поэтому подчас проза дает столько загадок и столько заставляет голову поломать, поискать, подумать… Когда сразу приходит решение, как это сделать – мне неинтересно, и вам советую отбрасывать эти первые мысли, которые в голову идут.

Интереснее все-таки найти то, что другие не могут додумать, а только вы можете за счет энергии, упорства и интереса как-то исследовать эту историю. И поэтому интересно ставить прозу, вычитать из нее театр, сочинять из нее театр, и я это называю композициями. И не иллюстрировать прозу, а из нее вытащить театр. Ну, если так сказать грубо, вот у Микеланджело есть такая гениальная формулировка, у него спросили, как он делает свои великие скульптуры, он сказал: "Отсекаю ненужное". Вот отсекать литературу и оставлять театр. И тогда вдруг, если у человека сценический взгляд на вещи, получаются интересные и парадоксальные вещи, удивительные вещи. И понимаете, вот сегодня, практически весь репертуар театров – это 70% прозы. Ну, это на фоне того, что в драматургии происходит то, что я уже сказал.

А вот проза, как ни странно, сейчас откликается. И первый это начал Немирович-Данченко, про это мы уже очень долго говорили, он поставил "Воскресение" Толстого, "Братья Карамазовы". Потом, потрясающие спектакли Юрия Петровича Любимова по Трифонову, по "Преступлению и наказанию" Достоевского, по "Мастеру и Маргарите". Спектакли Фоменко Петра Наумовича возьмите, по прозе, "Семейное счастье", "Война и мир", спектакли Камы Мироновича Гинкаса потрясающего, у него свой ход к прозе, он не делает пьесы, он ставит прозы – это безумно интересно. А Лев Абрамович Додин как здорово работает над прозой. У меня даже была мысль, вот собрать все эти режиссерские композиции и просто их издать – это безумно интересно и здорово. Хорошо, когда рядом есть драматург, который помогает это делать.

Но если вы обладаете какими-то литературными качествами, то интересно самому попытаться отсечь литературность и найти вот эту сценичность, которая вас обжигает. Но там нужно обязательно придумать, найти, изобрести ход стилевой, жанровый ход, который эту вещь вскроет. Найти вот сказ Лескова – легко сказать, попробуйте, когда сказывается, показывается история, показывается, а не проживается по быту. Вот это очень разное. Или попробовать сыграть Ерофеева, не просто, когда физиологически пьяные типы на сцене, от которых вас тошнит – это не Ерофеев, а когда действительно окосение души, когда поэтика выпивания – это как-то трудно и сложно найти, вы читаете и восхищаетесь. А на сцене смотрим каких-то уродов, и тогда уходит Ерофеев, закрывается, прячется, как прячется Андрей Платонов во многом. А если вы чувствуете и находите, они распахиваются, открываются, поэтому работать над прозой безумно интересно. А чтобы в это врубиться, надо просто почитать.

Допустим, возьмите, прочите "Белую гвардию", потом "Дни Турбиных", которые у него получились, и поймите, где он потерял, где он проиграл, что у него получилось, что не получилось. Прочите Андрея Белого, "Петербург", а потом пьесу "Петербург", которая не очень может в чем-то получилась, но вы увидите вот эту разницу – это очень интересная штука. Я вообще считаю, что за прозой очень много стоит. Я надеюсь, что наши драматурги подтянутся, родятся, и возникнут какие-то пьесы с интересным парадоксальным мышлением сценическим – не просто словесная трепотня, а начнется какая-то образная история интересная. Поэтому про прозу можно очень много говорить, я просто на какие-то основы сейчас намекнул, чтобы расширить эту историю, но этим нужно заниматься. Это очень интересно, очень неожиданно, продуктивно, но этим нужно заниматься.

– Проводите ли вы какие-нибудь мастер-классы для режиссеров или лаборатории, может быть, устраиваете? Если да, то как к вам могут попасть иностранные граждане?

Сергей Женовач: Ой, ребята, я, когда был помоложе, был такой открытый и семинары вел. Я просто понял, что бывает так, что это пустое провождение времени. Вот у нас сейчас была ассамблея Режиссерской гильдии, и люди приезжают больше с вопросами высказаться, сказать, как им плохо, как им тяжело, походить по Москве, походить по театрам, поглядеть, чем заниматься профессией.

Профессии сегодня надо учиться, вот я за учебу, за заочную учебу, и у нас сейчас замечательные мастера, которые заочно учат, и где-то там четыре-пять лет ты этой профессией занимаешься. А какой-то семинар, пять-шесть встреч, он может вас только как-то взбудоражить, дать вам какие-то мысли, куда-то вас направить, но он ничего не даст. Можно на репетициях посидеть, я не люблю, но можно, допустим, но ничего вы не поймете. Тогда нужно просидеть либо полгода, когда репетируются спектакли, когда трудная репетиция, когда она истеричная, или когда не идет что-то. У Анатолия Александровича Васильева есть такое кино, он снял давно уже, называется "Не идет" – он снял, когда репетиции не идут, не получаются, и смонтировал. Вот бывает, ну не идет. Вы думаете, вы пришли на репетицию и сразу здорово все? Да нет, это мучительно, это тяжело, это трудно, это как ребром ладони гвоздь вбивать, каждый день.

В СТД есть семинары, их ведут потрясающие мастера. Я просто перестал в последнее время это делать, потому что я просто понял, что не на то время уходит, просто как-то так не получилось. Я знаю, сейчас ведут мастерские Лев Ефимович, мною уважаемый и любимый, Римас Владимирович, и Кама Миронович, сейчас есть в СТД очень много мастерских замечательных. Что касается наших дел, мне кажется, здесь важно учиться, потому что вот такие встречи, они интересны только вот таким вот обменом, чтобы появилась цель, чтобы взбудоражить к работе, к творчеству, к тому, чтобы руки не опускались, уныния не возникало, а возникало желание, чтобы все вертелось и крутилось.

А если вы хотите начинать постигать профессию, то я за учебу, кропотливую, порой трудную, но учебу, потому что другого здесь быть не может. Еще раз повторюсь, можно не учиться и овладеть, можно, только когда вы учитесь, то рядом есть мастера, которых вы любите и вас любят. Он говорит: "Что ты делаешь ерунду такую?!" И человеку, которого вы не уважаете, вы скажете: "А мне нравится, – и у вас гордыня возникнет, – это вы ничего не понимаете, а мне нравится". А когда вам говорит человек, который вам дорог, то вы задумаетесь, поищете, попробуете, найдете какой-то путь.

Почему такие интересные получаются иногда у ребят спектакли дипломные, а потом какой-то букс идет в профессии? Потому что здесь идет вот такой взаимный обмен энергией. Это самостоятельная работа, никто за них спектакли не ставит, но просто возникает диалог, ты высказываешь свою точку зрения, а они свою, и опять начинают репетировать, опять вот это воздействие идет. Поэтому семинары тоже хороши, как и эти все встречи, они просто замечательные, но научиться можно, только репетируя, вот я так скажу, когда вы сами репетируете. Никакие педагогические стажи, это ерунда, сидеть вот так вот и зевать, и смотреть – это грустно и скучно, потому что работа бывает разной, в течение шести часов высидеть бывает трудно репетицию, это не всегда праздник. Вот праздник для участвующих, а для людей, которые…

Знаете, есть такое закон в импровизации, что если вы начинаете в классе импровизировать, то должны все быть в спортивной одежде и форме. Если хоть один сел вот так, все, импровизации не будет, потому что вы будете как на зрителя на него играть, вы будете стараться ему понравиться, произвести впечатление. Поэтому, допустим, репетируешь спектакль, это в Малом театре есть такая атмосфера, там очень любят капельдинеры заходить во время репетиций. Я что-то делаю, и вдруг какая-то бабушка села, и я уже не могу репетировать, я уже смотрю, ей нравится или не нравится, и артисты уже начинают на нее смотреть, понимаете, что самое интересное. А она вдруг заснула, ты говоришь, – господи, зачем ты что-то делаешь? Поэтому лучше в тишине работать, и вот в такой вот истории.

– Вы выезжаете в другие страны?

Сергей Женовач: Когда зовут, и если позволяет время, то выезжаю.

– А куда вы ездили?

Сергей Женовач: Когда я работал на Малой Бронной, у меня возникла дружба с норвежским театром, я в трех театрах там делал спектакли – это Национальная сцена в Бергене и театр Мольде. А теперь у меня там студенты замечательно работают, двое. Особенно я горжусь Сигрид – это наша выпускница. Я всем рекомендую, если будете в Москве, посмотреть ее спектакль в мастерской Фоменко, кстати, по современной пьесе Воропаева про пчел. Мне кажется, это очень хороший спектакль, вот это делала моя выпускница, она сейчас уже получила какие-то премии у себя в Норвегии, и сейчас она будет делать в Осло "Пер Гюнта" в их оперном театре, и в московский театр ее зовут. Да, она очень такой толковый и замечательный человек и режиссер. Вот она сделала такую работу под энергией Евгения Борисовича Каменьковича, который вытащил правдами и неправдами на пару недель, но вот эта работа, мне кажется, любопытная и интересная.

– Я работаю режиссером, но очень часто у меня нет возможности выбирать актеров в свою команду…

Сергей Женовач: Для меня, я повторяюсь, это, прежде всего, наладить контакт душевный, взаимоотношения, чтобы актеры вас не боялись, чтобы вы не боялись артистов. Я не боюсь на это тратить время даже во время репетиции, поразговаривать о чем-то, чай попить, что-то еще сделать, яблоки погрызть. Уже вся театральная Москва смеется надо мной с этими яблоками, но это правда, весь Малый театр уже грыз яблоки и взаимоотношения какие-то возникали. Мне кажется, важно найти какой-то внутренний контакт. Вот у нас такой великий Анатолий Васильевич Эфрос пишет, что когда он приходит на репетицию, очень важно посмотреть, как выглядят женщины, в каком настроении пришли мужчины.

Если актеры чувствуют, что вы к ним относитесь не как к краскам из тюбика, если вы к ним относитесь не просто как к таким радиоприемникам на сцене, которые ходят и слова говорят, а если вам интересно, выспался он сегодня или не выспался, что у него на съемках произошло, что у него в семье, тогда вы действительно начинаете существовать, вам действительно это интересно. Мне, например, это интересно. И тогда человек начинает вам соответствовать, ему хочется что-то сделать, и вы начинаете не требовать от него: "Чего же ты так плохо играешь, елки зеленые, что же ты дурак-то такой?!" – и от этого он еще больше зажимается, он сразу становится как на экзамене. А когда он наиграл, фальшиво сделал: "Ничего, по-моему, любопытно, надо попробовать так, давай попробуем так". Когда у человека возникает доверие к вам, а у вас доверие к нему, вот мне кажется, через доверие и возникают какие-то интересные поиски.

Я знаю, что есть режиссеры, которые наоборот, они орут, кричат, бывает, даже оскорбляют, бывает, своей энергией заражают. Я тихий, мне больше симпатично и интересно, когда это созидается и выращивается на интересе друг к другу, тогда это продуктивнее и спектакли дольше живут и интереснее. Даже если вы не выбирали ваших артистов, то вы влюбитесь в них – это очень легко. Не замечайте недостатков, обращайте внимание на то, что есть хорошее в нем, и он тогда этой хорошей стороной будет разворачиваться. Это терпение. И бывают люди капризные, бывают люди жесткие, бывает, могут оскорбить – не обижайтесь. Самое дурацкое качество режиссера – это когда он обижается.

Вообще, в театре обижаться не надо. Петр Иванович говорил: "Обижаются только горничные". Прощайте, не надо обижаться, обиды вообще не держите, и человек вам будет раскрываться навстречу, если вы не держите обиды, не держите на него зло какое-то. Когда мы все перед работой открыты и равны, мне кажется, через такую атмосферу можно добиться чего-то интересного и любопытного. Хотя, иногда такой момент наступает, когда возникает и жесткость, и требовательность, и любые качества. Но начинать, мне кажется, надо с доверия – в буфете вместе посидеть, суп поесть… Я так и не понимаю: люди незнакомые сели: "А теперь давай репетировать, ты Треплев, а ты Нина!" Ну, как это можно, я не понимаю. Я понимаю, что нужно час-полтора поразговаривать, посмеяться, повспоминать, и когда люди уже… уже что-то хочется, и поехали. Пусть мы порепетируем 15-20 минут, но это лучше, чем два часа гонять, орать и кричать чего-то, непонятное для себя и для других. Для меня вот этот контакт, наверное, самое важное.

– Вы говорите, что вы влюбляетесь в ваших актеров, и вы любите людей, которые вас окружают. А бывало ли такое, что они начинали перегибать палку? Насколько вы строгий руководитель?

Сергей Женовач: Всегда перегибают! Честно, искренне – всегда.

– Как у вас с дисциплиной в театре?

Сергей Женовач: Тяжело. Я скажу такую глупую парадоксальность: дисциплина для того, чтобы ее нарушать. Творческие люди, их невозможно держать в дисциплине, но если вы не будете ее держать, вы вообще ничего не сделаете. Вот заставить Кутеповых приходить вовремя на репетицию, когда они были студентками, – это невозможно. Ну, вы ничего не сделаете, ну ничего вы не сделаете, понимаете? Вот есть моменты, с которыми нужно считаться, и они не виноваты, вот такая природа бывает. Есть один артист, который все время спит на репетиции, и вы ничего не сделаете. Он потрясающий, тонкий, умный, но от того, что он чуть плотный, он засыпает и все. И не дай бог, обидеть его, накричать на него. Наоборот, нужно: "Давай-давай, мастер, поехали-поехали…" – и все, он вскочил и побежал, понимаете? Конечно, я под словом "любовь", я не подразумеваю, например, свойство мужчины, обращенное к женщине.

Я сейчас говорю про другое. Когда вам интересен этот человек, вам интересно его проявление, а он, собака, это чувствует, и тогда ему хочется проявляться перед вами. Потому что, ну что греха таить, мы все знаем, что актерская профессия, она женская профессия – это желание понравиться, произвести впечатление, даже когда играешь трагическое, драматическое. Если вы не замечаете этого, тут уже ничего не произойдет. А то, что артисты спекулируют на этом – безусловно.

Актерская профессия – это детская профессия, поэтому люди все время уходят от нормы. Это ненормальные люди, с точки зрения обывательщины и с точки зрения нашей жизни, вот всех людей. Поэтому мы все время боремся и пытаемся всем чиновникам объяснить, что это особая природа, это особый организм, особая природа восприятия, это люди без кожи, чувствующие, воспринимающие по-другому, с другой эмоциональной природой. Для них самое главное – это вечер и ночь, а утром они все спят, и не заставите вы их прийти в 8.30, что бы вы ни делали. Поэтому трудность профессии – режиссер должен все время созидать, артисты немножечко разрушать, и вот на этом все и строится.

– Мне интересно знать: вот у каждого режиссера есть материал, о котором он мечтает, но он боится к нему подступить. Есть ли такой материал у вас и почему это происходит? Имеется в виду определенный материал.

Сергей Женовач: Хороший вопрос. Когда я был молод, я был такой нахальный, что я даже отваживался, я верил в себя очень сильно и мощно. Я сейчас поражаюсь, откуда это все было. Я, например, рискнул сделать спектакль в Театре на Малой Бронной, в трудный момент и для жизни театра, и для себя, 12 часов он шел, в три вечера. Потом уже пошли спектакли в Москве, у Бородина и так далее. Вот это был в три вечера.

На курсе "Мастерская Фоменко", например, я очень люблю Фолкнера, и я взял не просто какой-нибудь его роман, а я взял "Шум и ярость". И с ребятами Мастерской – вот Кутеповы, Юра Степанов, Галя Тюинна, Тагир Рахимов, мы делали спектакль, около шести часов он шел. Он остался на пленке, но это наша легенда, мы так любим все это дело. Мы это сделали буквально за четыре-пять месяцев, этот огромный роман. Сейчас мне уже страшно, я однажды объявил, что буду делать рассказы моего любимого Фолкнера, и не смог. Мы сидели с Александром Давидовичем, и так, и сяк, и придумали версии, столько у нас было материала. Я не смог организовать на сегодняшний день, но запал остался, злость на себя есть. Надо придумать как-то, сейчас просто уже трудно. Порой бывает, что ты уже все попробовал, все сделал, и есть вещи, которые хочется. Но если раньше ты мог пускаться в плаванье, порой не зная до конца, как это сделать, и у тебя был такой хороший нахалин, то с годами как-то уже ответственности больше перед людьми и не хочется как-то вот куда-то так. И сейчас я сочиняю новый спектакль, еще не приступаю к репетициям, оттягиваю время, потому что не чувствую, что готов. Ответственности, наверное, стало больше к себе и требовательность к себе. И там вот возникает, допустим, какая-то проза, я понимаю, что это мое, я это чувствую, это близко, но я не знаю, не могу найти хода режиссерского. Ведь чтобы что-то произошло, надо обязательно изобрести режиссерский ход, без него начинать делать бессмысленно, не нужно. Это может быть в молодости там, в институтах такие ходы: "Давайте попробуем сделать Кафку". – "Как?" – "Да я не знаю как, попробуем". Ну, попробуйте, попробуйте так, попробуйте эдак, ну справа выйдите, слева выйдите, с потолка спрыгните, ну, оденьтесь так, оденьтесь эдак, быстро скажите, медленно скажите – это не значит, что вы найдете что-то. Надо придумать, а потом искать в этой придумке, искать интуицией, искать импровизациями, но должен быть ход, должен быть прием, должно быть ваше предчувствие спектакля, ощущение спектакля.

И не надо словами даже выражать – это на школьной скамье, студенческой нас приучают все время формулировать. Для меня формулировка подчас убивает все остальное. Критики-друзья любят говорить: "Про что спектакль?" – хочется их задушить, потому что нельзя сказать словами, про что это – это про нас, про вас, про меня, – как это я скажу, про что это?! Про что "Река Потудань" – как это я скажу? Как я скажу, про что "Записки покойника"? Про то, что я ненавижу театр и я его люблю – как я могу все рассказать в двух словах? Для этого нужно поставить спектакль, чтобы это рассказать.

Порой эта вся банальщина становится частью нашей жизни, она нам мешает просто друг друга чувствовать, друг друга понимать и честно где-то в чем-то признаваться. Поэтому есть произведения, которые чувствуешь, но иногда нужно просто пойти ва-банк. Когда есть юность, вам можно делать все, что вы хотите: рискуйте, пробуйте, ошибайтесь, заблуждайтесь, на то и молодость. А с годами как-то уже хочется качества, потому что понимаешь, что все меньше и меньше отпущенного, хочется что-то сделать, чтобы не повториться и высказаться. В последнее время я очень полюбил высказывания, мне уже порой хочется такое сказать, что словами не скажешь, а скажешь только в спектакле, и так грустно, когда этого не понимают, ужасно. Но есть близкие, которые понимают. Не в смысле друзья, а в смысле по группе крови близкие люди. Их не так много, но их много, и когда они есть, то для них хочется что-то делать и хочется что-то ставить. Это не значит, что только так надо работать, и то, что они там делают – это все потрясающе, можно по-разному к этому относиться, но то, что это для нас важно, то это так.

– Когда вы выбираете постановки во время работы, думаете ли вы о том, какое воздействие на публику они окажут?

Сергей Женовач: Это очень острый вопрос и неоднозначный. Я думаю, это связано с индивидуальностью режиссера. Я никогда не думаю, потому что я не знаю, какой будет зритель. Я только иду интуитивно, что я хочу, и что мне нравится. Вот актер работает, я смотрю: "Нет, вот сюда, вот сюда", я не думаю, как это будет восприниматься, абсолютно не думаю. И более того, мне зритель на репетициях мешает, потому что он уже хочет итога какого-то, а я еще в процессе нахожусь.

– Но вы думаете о том, как ваш спектакль может повлиять на общество?

Сергей Женовач: Нет, повлиять – навряд ли. Об этом ты начинаешь думать, когда вы выбираете материал и придумываете с художником замысел, вот тогда вы об этом говорите, думаете. А когда вы начинаете репетировать, уже это уходит на второй план, вы думаете, как сделать так, чтобы от этой мизансцены, вдруг мурашки по коже прошли, как сделать так, чтобы вот человек нашел такую интонацию, от которой зал бы затих – уже вы не думаете, как это будет восприниматься, вы только думаете, как это сделать. Но до этого вы должны знать, для чего вы это делаете, это внутри должно быть, «для чего». Вот это «для чего» вам дает бессонницу, дает сомнения, этого вообще никто не должен знать, это ваша боль. И вы злитесь на артистов, что пока у них не получается, но они не виноваты – значит вы что-то не так сказали, слова какие-то ненужные нашли. Но в вас эта боль сидит, а спектакль – это избавление от этой боли.

А самое больное – это день первого прогона, когда приходят зрители. Вот то, что было на сцене – это было мое, только я это все понимал, и вдруг они все смеются, они все… – бог ты мой, они враги мои, – я ухожу в сторонку, и все, что на сцене, уже становится не моим, уже зрители это делают. Я вижу, как артисты пытаются им понравиться, где-то паузу держат. Я понимаю, что они правильно делают, потому что они профессию чувствуют, но это уже нечто другое, чем я репетировал. Поэтому я не люблю в последнее время смотреть свои спектакли, потому что я просто переживаю так сильно, так мучаюсь – просто уже это другое что-то, я уже становлюсь болельщиком. А про зрителей думаешь в конце спектакля, вот то, о чем мы говорили, с чем они выходят, что в них произошло и произошло ли. Но я думаю, что у каждого это свое.

– Мой вопрос немного похож на предыдущий вопрос. Вот каждый художник, каждый режиссер, должен чувствовать время, должен чувствовать потребность зрителей в каком-то раскрытии вопроса. Как вы это чувствуете? Как вы думаете, что сегодня нужно зрителю?

Сергей Женовач: Я могу говорить только о себе – не потому что я такой хороший, а потому что я не могу за других отвечать. Интуиция, только интуиция. Вот я был уверен два года назад, что надо брать Ерофеева – ну кто мог предположить, что сейчас будет запрещаться мат, сейчас будет выпивка запрещаться, курение на сцене, на экране. Вы просто не представляете, как люди хохочут, когда актеры по-хорошему матерятся на сцене, там такая радость в зале, понимаете, потому что это говорит Венечка, а не какой-то там урод, и это не несет оскорбления другой личности, а это идет в корневую историю русского языка, вот попали.

Как объяснить, что попали с Булгаковым? Я вообще, люблю, я во МХАТе делал "Белую гвардию" и "Дни Турбиных", и я чувствовал. Сейчас приходят новые поколения ребят, и последний спектакль моего учителя был "Театральный роман", который, мне кажется, не совсем сложился, как задумывал Петр Наумович, я хотел по-своему что-то сделать, и до сих пор у меня спектакль не отходит. Сейчас я занимаюсь Зощенко, мне кажется, сегодня вот этот момент буржуазности, я его понимаю, вот понимаю, про что. Не знаю еще как, но чувствую вот эти маски, за которым стоит… Зощенко очень здорово читает Сергей Юрьевич Юрский – один из лучших наших артистов-чтецов, он читает его интеллигентно, как-то очень умно. Мне кажется, что сейчас момент вот этого нашего немножечко, так сказать, наивного хамства, какого-то такого жлобства, которое становится нормой жизни, вот этот идиотизм, к которому мы привыкаем, вот мне кажется, сегодня момент очень острый.

Мы привыкли жить не по-человечески, мы привыкаем к идиотизму и считаем, что это норма поведения. А если человек нормально себя ведет – это какое-то исключение, так не бывает. По-человечески относиться, извиниться или сказать добрые слова – так не бывает, все же конкуренты, мы же все карьеру делаем, да вы что, ребята?! Помню, я в первый раз поехал за границу, мне один педагог говорит: "Ты им все не рассказывай – украдут. Ты что все рассказываешь?" Вот это все дурацкое. У Зощенко есть такой рассказ, я сейчас не помню его потрясающую словесность, я своими корявыми словами скажу, но главное мысль. Он говорит: "Мы идем в толпе, и я не наступаю на ногу человеку, и вдруг я нечаянно наступил, а он пошел и не заметил. И я как-то даже подзадумался, что же это так люди?" А мы привыкли, что все наступают на ноги, и другой человек наступил на ногу, вот задуматься об этом, извиниться или войти в какой-то контакт… Вот идиотизм наших дней становится нормой нашей жизни.

Мне кажется, что сегодня, по крайней мере, для меня… более того, я верю и надеюсь, что здесь много художников, внутри, и вы каждый найдете. В том-то и дело, что я так чувствую, вы по-другому, вы по-третьему, вы по-четвертому – мы не можем стадом мыслить, абсолютно. Но мне вот кажется, что сегодняшний момент – момент возращения к истокам, вот этот псевдопатриотизм, который нас всех уже достал, мне кажется это все у нас и в "Петушках", и вот, особенно, булгаковский текст просто лег от этого. А Чехов? Вот мы сейчас уже играем "Три года", уже наш старый спектакль, и на какие-то фразы так люди реагируют, что просто невозможно. Там есть монолог брата Лаптева, Федора – это просто из сегодняшних газет, из сегодняшнего телевидения, про русское и европейское. А когда Коля Красоткин говорит: "Зачем нам эта Америка?!" – это можно просто застрелиться. И они не пытаются быть современными, ни Достоевский, они просто так думали, а сегодня это так откликается. А мы стараемся быть современными, и не успели написать, а это уже устарело, по одной причине – не художественное.

Вот что это такое – это каждый человек себе ответит сам и найдет свою природу художественности, образности. Но без этого невозможно найти, вот без чувственной обработки материала и высказывания того, без чего вы не можете существовать. А кому надо, это услышит, а кто не услышит… Я всегда успокаиваюсь любимым Николаем Васильевичем Гоголем, когда Агафья Тихонова говорит, когда ее спрашивают: "А если бить начнут?" – "А ты просто скажи, – пошли вон, дураки!" Мне по жизни эта фраза очень помогает, когда совсем плохо, я говорю: "Пошли вон, дураки!" – и все.