Музыка в кино: кто еще не попал в кадр советских фильмов

Колумнист m24.ru Алексей Байков завершает свой рассказ об авторах, аранжировщиках и исполнителях музыки из советских фильмов.

"Я – робот"

Если джаз и рок к нам занесли ветры с Запада, которые в культурном контексте все же довлеют над ветрами с Востока, что бы на эту тему не говорил Великий Кормчий, то вот электронная музыка уж точно зародилась в России. История Льва Термена всем еще более или менее известна.

А до него был Арсений Авраамов, с 1912 года занимавшийся теорией синтезирования звука на основе математических формул. Человек и композитор гигантских масштабов – именно ему принадлежала идея легендарной "Гудковой симфонии", символа нового индустриального искусства и футуризма в музыке. Он же в 1943 году писал гневные письма Сталину с требованием заменить состоящий из устаревших еще в прошлом веке классических гармоний, гимн Александрова на подлинно революционную ультрахроматическую музыку, основанную на тональной системе из 48 нот. А петь вместо церковного хора должен был искусственно синтезированный голос Маяковского. Благо, ученики Авраамова как раз синтезом речи и занимались. А ученики его учеников создали первый в мире многоголосный синтезатор "АНС", на котором работали Станислав Крейчи и Эдуард Артемьев, но об этом чуть позже.

По иронии судьбы, именно Авраамов и стал автором самого первого советского саундтрека. Точнее говоря, он был поставлен руководить бригадой композиторов, работавших над первым советским звуковым фильмом "Пятилетка – план великих работ" (1929). Там Авраамов в основном занимался все тем же – музыкальным синтезом, но наоборот: создавал технические звуки при помощи симфонических инструментов. Четыре рояля и оркестр, благодаря его формулам то издавали гул самолетного мотора, то ревели фабричным гудком, то превращались в звон церковного колокола.

Разумеется, финал всей этой истории был печален, хоть Авраамова и не закатали на 8 лет лагерей как Термена. Сталинский неоклассицизм паровым катком проехался по всему модернистскому искусству, и электронная музыка не стала исключением. "Гудковую симфониию" после двух концертов в Москве и в Баку – прикрыли. Научно–техническую секцию "АНТЕС" при Союзе Композиторов разогнали после выхода знаменитой статьи "Сумбур вместо музыки". Авраамов плюнул на все и уехал собирать фольклор на Кавказ, благодаря чему, видимо, и спасся. Но советская электроника, что самое удивительное, не умерла. Ее час пришел лишь четверть века спустя.

Как мы знаем, 60–е – это не только "битлы", расклешенные джинсы, вельветовые курточки и роскошные усы, но еще и десятилетие Большого Космоса. СССР пребывал в перманентной эйфории от своего первенства, а весь остальной мир просто радовался тому, что человек наконец–то сделал первый робкий шаг за пределы давно обжитого голубого шарика. 60–е именно жили космосом и дышали им – это отразилось буквально во всем. "Космический дизайн", "космическая архитектура", "космическая живопись", а значит, в этом ряду непременно должно было найтись место и для "космической", то есть звучащей совершенно по не–земному музыки. Тут как раз и вспомнили про наследие Авраамова, Термена и их коллег по другую сторону советской границы.

Надо заметить, что отношение занимавшихся идеологией "товарищей" к электронной, танцевальной и тому подобной музыке коренным образом отличалось от отношения к року, или, скажем, к джазу. Если во всяких Чарли Паркерах, а позднее – и в поголовно полевевших к концу 60–х "битлах" с "пинкфлойдами" видели инструменты буржуазного разложения и моральной деградации, то весь европейский изи–листнинг и ранний синти–поп у нас шли на ура. Оркестр Джеймса Ласта, Поль Мориа, Space, а позднее и Жан Мишель Жар регулярно издавались "Мелодией" попадали в заставки теле – и радиопередач и, разумеется, находили своих последователей.

Впрочем, и тут СССР мог помахать растленному Западу пальмой первенства. Еще в 1956 году у нас был создан Ансамбль электромузыкальных инструментов под руководством Мещерина. Стиль, в котором он работал, на Западе так и назывался – Space Age pop. В кино работы ансамбля были использованы как минимум два раза. В великом советском космическом блокбастере "Небо зовет" (1959) ансамбль Мещерина отвечал за все "фантастические" звуки. Мелодическую часть саундтрека отдали орденоносному лауреату Сталинской премии Юлию Мейтусу. Помимо этого мелодии ансамбля звучали во многих сериях "Ну погоди!". А еще именно Мещерин несет полную ответственность за пересадку на отечественную почву "Воздушной кукурузы" Гершона Кингсли, но это так, к слову.

Эдуард Артемьев

Когда–то Джон Леннон в одном из своих интервью сказал: "Если бы вы захотели назвать рок–н–ролл каким–нибудь именем, это был бы Чак Берри". У советской электронной музыки тоже было такое второе имя – Эдуард Артемьев. Человек, который начал играть эмбиент еще до того, как Брайан Ино впервые произнес само это слово.

[html][/html]
Видео: YouTube/Пользователь KidaCut

Список его киноработ потянет на отдельную статью – только в советские времена, с 1963 по 1991 год, Артемьев один и вместе с гитаристом Юрием Богдановым записал сам или участвовал в работе над саундтреками к более чем 130 фильмам и мультфильмам, снятым у нас, либо отечественными режиссерами за рубежом. Можно через запятую перечислить лишь наиболее известные из них, чтобы стали понятны масштабы: "Солярис", "Сталкер" и "Зеркало" Тарковского, "Свой среди чужих, чужой среди своих", "Раба любви", "Неоконченная пьеса для механического пианино", "Несколько дней из жизни И.И. Обломова", "Девочка и дельфин", "Сибириада", "Баба–Яга против!", "Родня", "ТАСС уполномочен заявить", "Курьер", "Визит к Минотавру", "Город Зеро", "Урга–территория любви".

А ведь это еще не конец, Артемьев жив и продолжает творить и в наши дни: "Утомленные солнцем 2: Предстояние", "Легенда № 17", "Солнечный удар". К постсоветским работам Никиты Михалкова все относятся по–разному, и спорить о художественных достоинствах его нынешних картин можно до бесконечности – но в чем виноват автор саундтреков? Артемьев не растерял мастерства и таланта, и как создавал прекрасную музыку для кино тогда, так продолжает делать ее и сейчас.

В электронику заходил и Александр Зацепин. Музыка записанная им для мультфильма "Тайна третьей планеты" до сих пор почитается знатоками жанра как заслуженная классика советского эмбиента.

[html][/html]
Видео:YouTube/Пользователь Stronginside

"Изгиб гитары желтой"

Когда движение КСП зародилось и начало подобно вирусу распространяться по всей стране вместе с геологическими партиями и бытовыми магнитофонами, о кино никто, конечно же, не думал. Слишком уж непрофессионально выглядели все эти взявшиеся за гитару физики, слишком плотна была стена окружившей киностудии "серопиджачной мафии" Союза Композиторов. И все же любая плотина рано или поздно хоть где–то, но дает трещину.

Прорыв случился через театр. От студенческих капустников авторская песня шагнула на большую сцену, где, наконец, смогла продемонстрировать свой драматический потенциал в тех местах, когда требовалась не просто музыка, а музыкально–поэтический монолог, раскрывающий характер персонажа или двигающий действие вперед. Взяв на свою голову Высоцкого в состав труппы Театра на Таганке, Любимов, через некоторое время, уже не мыслил спектаклей с его участием без гитарных зонгов. А театр и кино в СССР, как мы знаем, всегда взаимодействовали по принципу сообщающихся сосудов. А может быть дело в том, что в какой–то момент киношники поняли, что игнорируя бардов, они рискуют оказаться где–то на шаг позади моды – и решили рискнуть.

Из всей советской Большой Гитарной Шестерки (Городницкий, Высоцкий, Окуджава, Визбор, Ким, Галич) в кино не отметился разве что Городницкий – видимо потому что долгое время не умел играть, ничего не смыслил в мелодике и выступал с аккомпаниатором. Даже быстро попавший в опалу и исключенный отовсюду Галич – и тот успел написать песню "Дальние странствия" для фильма "Легкая жизнь" (1964).

Видео: YouTube/Пользователь Киноконцерн "Мосфильм"

Правда, в большинстве случаев в списках съемочных групп и титрах барды значились не "композиторами", а "авторами песен", что было в общем–то справедливо. Как правило, их вклад ограничивался стихами, написанными под созданную профессиональным композитором мелодию, хотя у этого правила были и свои исключения.

Дальнейшему углублению и расширению этого сотрудничества способствовал любовно сохраненный в СССР жанр музыкального фильма. Подчеркнем – речь идет именно о разновидности художественного кино, в котором герои просто так, по ходу действия поют (или песня звучит фоном), а не об экранизациях мюзиклов и не о фильмах из жизни музыкантов. Типичные примеры: "Бумбараш", "Обыкновенное чудо", а также саги о мушкетерах и гардемаринах. По любви к песням в кадре советское кино сравнимо разве что с индийским, а в Голливуде на этом жанре поставили крест еще в 60–х, успешно вытеснили его в анимацию, и лишь относительно недавно взялись возрождать: "Танцующая в темноте", "Чарли и шоколадная фабрика"… Ну а в СССР фильм без хорошей и запоминающейся "вирусной" песни даже за фильм не считали – вспомнить хотя бы те же комедии Гайдая и Рязанова.

Из уже упомянутой выше "шестерки" более прочих отметился в кино, пожалуй, Юлий Ким – автор песен для 50 фильмов, среди которых знакомые едва ли не каждому "Бумбараш", "12 стульев" Марка Захарова, "Усатый нянь", "Про Красную Шапочку", "Формула любви" и "Убить дракона". В затылок ему дышал Булат Окуджава, написавший песни для 26 фильмов. Некоторые из них стали всенародными хитами: "Нам нужна одна Победа" ("Белорусский вокзал"), "Вслепую пушка лупит" ("Кортик"), "Бери шинель, пошли домой" ("Аты–баты, шли солдаты"), "Часовые любви" ("Покровские ворота").

Высоцкому, который кажется нам сегодня уж точно самым экранизированным бардом, на самом деле писать для кино давали редко, а в отдельных тяжелых случаях даже вымарывали уже отснятые фрагменты с песнями, а его персонажей переозвучивали. Хуже всего вышло, пожалуй, с экранизацией киноповести Леонида Леонова "Бегство мистера Мак–Кинли". Для этого фильма Высоцкий написал девять песен, включая "Прерванный полет" и "Балладу об уходе в рай", и даже записал сет с оркестром Госкино, а в окончательный вариант картины вошли только две, да и то в сильно урезанном виде и не в его исполнении. Спасибо, что хотя бы запись сохранилась. Или как с "Интервенцией", которую целых 18 лет мариновали на полке.

[html][/html]
Видео: YouTube/Пользователь iceman047

Но главными кинобардами страны были не эти великие, а семейный дуэт Никитиных, который и стихов–то своих практически не писал, а все равно был известен буквально всем и каждому. Ну просто потому что если вы не знаете наизусть хотя бы одного куплета из бессмертной "Если у вас нету тети" – вы точно не советский человек, или никогда не встречали Новый Год у себя на родине перед телевизором. Кстати, слова этой песни написал Александр Аронов, музыку –Таривердиев, а Сергей Никитин всего лишь спел за Женю Лукашина, но это уже детали.
У советских детей тоже был свой любимый бард – Григорий Гладков. "Пластилиновая ворона", "Падал прошлогодний снег", "Про Веру и Анфису" – за все это надо благодарить именно его. Был, кстати одним из немногих в КСП, кто получил профессиональное музыкальное образование "поверх" своей основной специальности инженера–электромеханика городского транспорта, благодаря чему попадал в титры именно на правах "композитора".

There’s gonna be some rockin’

Занявшись темой рок–музыки в советском кино, мы рискуем тут же с порога утонуть в бесконечных спорах. Копья будут ломаться по вопросу о том, кого именно следует считать "советскими рок–музыкантами": сидевших в глухом подполье угрюмых маргиналов с самодельными усилителями или благозвучные ВИА, всевозможные филармонические группы и Дэвида Тухманова с его великой пластинкой "По волне моей памяти".

Тут никому и ничего не докажешь. Да, на официальной сцене выступали крепкие профессионалы с консерваторией за плечами, у них были отличные (как минимум из стран " народной демократии") инструменты и аппаратура, им никто не мешал ни репетировать, ни выступать, ни записываться – и все же "в этом есть что-то не то", как пел в свое время Гребенщиков. Не хватало какой–то непонятной, неуловимой глазом и не познаваемой приборами субстанции, которая в свое время и превратила рок из разновидности англоязычной эстрадной песни в нечто большее, чем просто музыка. То, благодаря чему в начале 60–х "ребята с нашего двора" окончательно вышибли из чартов биг-бэнды, собранные по принципу "человек + оркестр наемных профессионалов" и стали голосом нескольких поколений.
Сама концепция "рок–группы" заключает в себе идею "любительской" музыки, для которой куда важнее желание играть (то, что на рок–языке называется "драйвом") , чем техника и качество исполнения. Именно поэтому советские ВИА и группы филармонического рока при всем их уровне, все равно выглядели "китайской подделкой". Кинорежиссеры эту механику прекрасно понимали, и ставили их в кадр, только если требовалось снять нечто актуально–молодежное. А музыка от них и вовсе не требовалась, поскольку ее в любом случае писали профессионалы из Союза Композиторов.

И все же неформальная или полу–неформальная рок–сцена всевозможными партизанскими путями проникала на большой экран. Одним из первых был "Интеграл" – созданный еще в 1962 году Бари Алибасовым и Михаилом Араповым в виде модного тогда по понятным причинам "бит–квартета". Спустя 15 лет, когда группа уже успела всласть наэкспериментироваться с психоделией и блюзом, а также получить хоть какой, но официальный статус, ее заметил режиссер Алексей Рыбников и пригласил в качестве актеров и композиторов в свою кинопостановку рок–оперы "Звезда и смерть Хоакина Мурьеты". Но куда больше современному зрителю известна другая картина с "интегральным" саундтреком – музыкальный фильм Юрия Гусмана "Не бойся, я с тобой".

[html][/html]
Видео: YouTube/Пользователь dundurey

Фильмография самой известной "неформальной" рок–группы, добившейся официального статуса – "Машины Времени", потянет на портфолио иного советского композитора. 25 фильмов, внушает – если не знать что в большинстве случаев использовалась одна, максимум две песни для оживления чужих саундтреков. Картины в которых Макаревич, Кутиков и Зайцев выступали как самостоятельные кинокомпозиторы, можно пересчитать буквально по пальцам одной руки: "Прорыв", "Без мундира", "Псы", "Арифметика убийства", "Стеклянный лабиринт". Либо не самые известные, либо, мягко говоря, не шедевры.

Парадоксально, но "Алиса" умудрилась попасть на целлулоид на пару лет раньше прочих коллег по цеху. В 1985 году режиссер Юрий Колтун пригласил всех участников группы на роль… рок–группы "Бумажный змей" в свой двухсерийный детектив "Переступить черту" и взял для саундтрека песни "Соковыжиматель", "Я–меломан" и "Доктор Буги". Именно работа над этой картиной и стала "началом конца" для первого состава "Алисы" – из–за организационных накладок вышло так, что Кинчев узнал о начале съемок последним, и к моменту его приезда на съемочную площадку, все фонограммы уже были записаны с вокалом Задерия. Доктор крепко обиделся и приложил максимум усилий для того, чтобы выдавить из группы ее основателя.

[html][/html]

Видео: YouTube/Пользователь otoknakakny

Ну а самым известной работой "Алисы" и ее лидера в кино стал "Взломщик", где Кинчев фактически сыграл самого себя. Между прочим, помимо алисоманской классики в саундтрек вошли песни еще пяти рок–групп: "АукцЫона", "АВИА", "Буратино", "Кофе" (не путать с металлистами "Черный Кофе") и "Присутствия".

После того как в январе 1987 года повтор "Музыкального Ринга" с участием "Аквариума" показали по первой программе центрального телевидения, шлюзы были открыты и режиссеры радостно ринулись в андерграунд в поисках "свежей крови". Одним из первых был, как известно, Сергей Соловьев, решивший не мудрствовать лукаво, а попросту нафаршировать свою "Ассу" всем, что казалось ему модным и актуальным. И не прогадал: мало того что фильм сорвал банк и стал частью культурного кода для пары–тройки поколений, так еще и пластинка с саундтреком весьма неплохо продавалась.

[html][/html]
Видео: YouTube /Пользователь MrLodurr

Воодушевленный результатами своего "хождения в рок", Соловьев решил продолжать в том же духе и музыку для двух следующих картин трилогии: "Черная роза – эмблема печали, красная роза–эмблема любви" и "Дом под звездным небом", уже полностью поручил Гребенщикову. Тот создал специально для этой цели два новых состава – "Русско–абиссинский оркестр" (также был задействован в фильмах Дебижева "Золотой сон", "Два капитана–2") и "Квартет Анны Карениной", и вдоволь с ними поэстетствовал. Увы, но результат вышел более чем скромным и оба фильма хоть и получили каждый свою порцию профессиональных кинонаград, но так и не смогли повторить оглушительного успеха "Ассы".
Вот пожалуй и все кинонаследие русского рока, за исключением мелочевки вроде "в фильме прозвучала песня" или тех немногочисленных случаев, когда группам позволяли сыграть в фильмах самих себя. Ради приличия перечислим и их – "Наутилус Помпилиус", в советские времена успел отметиться в фильмах "Зеркало для героя" , "Это было у моря" и "Свобода – это рай". "Бригада С" сыграла и спела в "Трагедии в стиле рок". "Ария" со своим "Тореро" прозвучала в культовом фильме про озверевших от перестроечной вседозволенности школьников "Дорогая Елена Сергеевна". Пожалуй, это все.