Критик Антон Долин рассказал о кинодостижениях Германии

Критик Антон Долин рассказал о кинодостижениях Германии

В столице прошел фестиваль "Немецкий в кубе", который официально открыл Год немецкого языка и литературы в России. В его рамках состоялась лекция кинокритика Антона Долина, на которой слушатели познакомились с главными кинодостижениями Германии. Онлайн-трансляцию провело сетевое издание m24.ru.

- Добрый вечер. На самом деле, я сам не знаю, как я здесь оказался. Это довольно странная история. Меня очень попросили друзья из института Гете рассказать что-нибудь о немецком кино, и я буквально на автомате тут же выпалил, что если про немецкое кино рассказывать, то, конечно, нужно говорить об экспрессионизме. Они тут же сказали: "Очень хорошо, прекрасно, мы вас записываем".

Но в принципе, с тех самых пор как мы об этом договорились месяца полтора назад, я все время пытаюсь сам себе задать вопрос, получить какой-то ответ, как, зачем я вообще решился об этом рассказывать. Потому что, честное слово, без кокетства, есть огромное количество людей, которые в этом понимают гораздо лучше, чем я, и лучше в этом разбираются. Это одна из самых славных и прекрасных страниц в истории не только кино, но и вообще искусства ХХ века. Есть потрясающие книжки, написанные об этом, есть огромное количество диссертаций, каких-то исследований сумасшедших. Я – специалист, в основном, (и то не специалист, а просто занимаюсь этим, исследую это) по кино последних 20-30 лет, и мне, конечно, не хватает, наверное, какого-то научного аппарата, понятийного, чтобы квалифицированно, по-настоящему судить о старом.

Однако есть такой момент, который придает мне сейчас смелости, и момент этот очень простой: когда я, готовясь к лекции, стал пересматривать мои любимые фильмы 10-х, 20-х, немножко 30-х годов, то меня потрясло, больше чем во все предыдущие разы, когда я их видел, то, насколько они связаны с сегодняшним днем. И это, может, – совпадение, а может и нет, но, наверное, любой из вас, кто смотрел эти фильмы или немножко залезал в их историю, не знаю, хоть в "Википедию" залезал, вы понимаете, что вот этот период кино был неразрывно связан с ужасной травмой Первой мировой войны и поражением в Первой мировой войне. И даже те, кто не видели эти фильмы, но читали поэзию тех же самых 10-х, 20-х, 30-х. И можно вообще даже ничего не знать, не видеть этой живописи, но предположим, просто знать о том, что была страна, огромная империя, которая перестала быть империей, которая потерпела поражение в довольно чудовищной бойне. И прошло каких-то жалких 15 лет, и эта же страна, поверив в свое высшее предназначение, завязала еще одну, еще более страшную войну. Вот даже этот простой факт, который, наверное, известен даже школьникам, согласитесь, заставляет пытаться понять, что было в головах у этих людей. И насколько сильно они были травмированы всем, что они пережили, чтобы это чувство, это желание реванша в них вот так бурлило. И я не хочу, я не буду, честное слово, впоследствии в нашем сегодняшнем разговоре заниматься какими-то дешевыми политическими аллюзиями, сравнениями этого с Россией (слава богу, мы не развязывали пока что никаких мировых войн), но все равно я не мог помешать себе подумать о том, что не 15, а 20-25 пять назад закончился Советский Союз. Это было тоже колоссально страшной травмой. И сейчас мы видим столько следов реванша и возвращения, желания этого советского, в том числе от тех людей, которые не успели жить в советское время вообще, а родились уже позже. И они безумно этого хотят: хотят какого мифа, которого нет.

Я тут же стал думать об этом и тут же понял, что вот сейчас мы отмечаем, именно в этом году, столетие с начала Первой мировой войны, и все это мне показалось неслучайным. И поэтому мне кажется, что немецкое кино, которое говорило прямо и откровенно именно об этих травмах, и о том, что переживали люди, жившие в Германии (конечно, не только в Германии, но и абсолютно по всей Европе, по всему миру, но прежде всего, в Германии тогда), это то самое кино, которое сейчас может нам сказать очень много о современности. И вот именно этот факт, когда я его осознал, может быть, не факт, а какая-то моя иллюзия, он придает мне смелости в том, чтобы сегодня говорить об этом. Конечно, говорить, заранее прошу прощения у всех, на очень поверхностном уровне, потому что у нас всего час, а тема эта совершенно гигантская. Однако сразу хочу вам назвать две книги, которые вы можете прочитать на эту тему, совершенно замечательные. Названия фильмов, которые можно посмотреть, если вы их не видели, вы услышите сегодня, я назову несколько из них.

Если вы хотите посмотреть больше и прочитать больше, то имейте в виду две книги, в каждой из которых есть огромное количество названий, имен, фактов. Это две хрестоматийные книги о немецком кино тех лет, которые расскажут вам все, что вы хотите знать, или почти все. Во всяком случае, точно откроют для вас эту дверь уже настежь.

Итак, первая книга – это книга Зигфрида Кракауэра, она называется "От Калигари до Гитлера". Калигари – это герой фильма "Кабинет доктора Калигари", один из главных фильмов экспрессионизма. И уже название говорит о многом, говорит о том, что с точки зрения Кракауэра, ведущего книговеда немецкого, который написал эту книгу и опубликовал ее по-английски в Америке, он иммигрировал, что в очень большой степени то, что случилось с немцами в 30-х годах, было предсказано этими жуткими, странными фильмами. Этими фигурами демонических докторов, профессоров, желающих смерти и подчинения, этими образами вампиров, двойников, големов, колдунов, из которых практически и состоит полностью немецкий экспрессионизм.

Вторая книга написана Лотте Айснер. Кракауэр написал свою книгу сразу после войны, в 1947-м, по-моему, году, а Лотте Айснер чуть позже – в середине 50-х. Ее книга называется "Демонический экран". И если книга Кракауэра издавалась в СССР в 70-х годах, и книжку, по-моему, не переиздавали, но можно найти ее в Интернете легко, то книга Лотте Айснер не так давно, пару лет назад, она переиздана, собственно говоря, книгой. Ее можно купить в магазинах, я думаю, и прочитать. Она совершенно замечательная, и тоже там очень подробно об этом рассказывается. И если Кракауэр рассказывает о том, как этот кинематограф не то что породил Гитлера, а предсказал его, то Лотте Айснер рассказывает тоже об очень интересных вещах: о связи романтизма классической немецкой культуры Гофмана, Гауфа, Шиллера, Гете с этим кино.

Теперь, когда я это сказал, я бы хотел попросить вас просто поднять руки тех, кто видел несколько фильмов, которые я сейчас назову, о которых буду говорить, чтобы я просто понимал уровень подготовки аудитории, немножко корректировал то, что я собираюсь сказать. Итак, поднимите, пожалуйста, руки те, кто видел фильм "Кабинет доктора Калигари". Прекрасно. Пожалуйста, те, кто видел фильм "Носферату". Отлично. "Метрополис". Отлично. Ну а, например, "Голем"? Ага, уже гораздо меньше. "Пражский студент"? Все, понял, спасибо. Все ясно. Тогда я прошу прощения у тех, кто уже в курсе, и буду рассказывать, в том числе, и тем, кто не в курсе. Надеюсь, что после сегодняшнего вечера каждый из вас, кто не видел какие-то из этих фильмов, обязательно их посмотрит. Не обязательно сегодня вечером, хотя желательно, но хотя бы в какие-то ближайшие дни и недели.

Итак, что такое немецкий экспрессионизм? Есть очень много разных по этому поводу точек зрения. Я не буду вас погружать в эти научные хронологические теории, но очень коротко объясню. Самая ригористическая, самая строгая теория предполагает, что немецкий экспрессионизм начался в 1920 году, с фильма "Кабинет доктора Калигари" Роберта Вине. Этот фильм совершенно революционный для своего времени. Считается, что с него все пошло. И считается, что к 1924-1925 году с появлением каких-то новых тенденций в немецком кино, немецкий экспрессионизм закончился. Лично я считаю эту периодизацию неточной. Почему? Потому что когда мы говорим о немецком экспрессионизме… Что такое немецкий экспрессионизм вообще? На уровне самом примитивном, чтобы ребенку можно было объяснить? Это первые в истории кино: фильмы ужасов, фильмы-тайны, триллеры, это мистические, романтические истории, рассказывающие о любви часто несчастливой, о монстрах, маньяках, сумасшедших, призраках. Это фильмы, в которых всегда очень зыбка грань между реальностью и ирреальным миром. Кстати, вы знаете, что когда-то Бергман написал и замечательно написал, мне очень нравятся эти его слова, что показатель того, настоящее искусство или нет – определенный фильм или определенный автор, в том, насколько легко этому автору или этому фильму удается преодолеть вот эту границу между реальностью, реализмом и сном, сюрреализмом. Именно на этом основании Бергман считал лучшим режиссером в мире Тарковского. А ему самому, он считал, только в нескольких фильмах ему удавалось.

Так вот, немецкий экспрессионизм – это первое направление в кино, которое занималась, в общем-то, эксклюзивно только и именно этим – преодолением и уничтожением этой границы. И в соответствии с этим, это совершенно особенная игра актеров, это все немое кино, за исключением нескольких поздних фильмов, это преувеличенные эмоции как персонажей, так и предполагаемых зрителей. Многие люди сходили с ума, потому что не могли спать после этих фильмов, которые оказывали совершенно гипнотическое, потрясающее воздействие на своих современников. Некоторые из них, если вы посмотрите их не на мониторе компьютера, а на большом экране, окажут это же впечатление, произведут на вас и сейчас. Я в этом уверен, потому что я это сам испытывал на себе. Но, конечно, нужна определенная подготовка, и нужно смотреть в очень хорошем качестве, с хорошим саундтреком или с живым оркестром, с живым тапером. В Москве это не часто увидишь, к сожалению.

Я попросил, не знаю, произойдет это или нет, чтобы фоном для моей речи поставили какие-то фрагменты из этих немых фильмов. Ну, если будет, значит, кто-то из вас, тех, кто не видели, смогут получить об этом представление. Почему я считаю неточной вот эту периодизацию? Потому что в реальности люди, которые об этом писали, они исходят из формы. Форма – это сумасшедшая совершенно декорация, это вот эти странные актеры, многие из которых пришли из театра, как и декораторы. Это архитектурные какие-то амбиции, это фантастические сюжеты. Но в реальности самое важное, что экспрессионизм принес в кино, кроме этих формальных вещей, это вот именно это ощущение дисгармонии, двойственности и пугающей странности мира, который опасен за каждым углом, который угрожает любому из нас. И это началось гораздо раньше. А началось это в 1913 году, в канун войны. Если вы читали какие-то воспоминания о войне 1914 года, какие-то книги, наверное, вы все обратили внимание на одну деталь: все писали и говорили о предощущении войны. И немногочисленные пацифисты, и те (их было большинство повсюду, в том числе в Германии), кто приветствовал радостно эту будущую кровавую бойню, считая ее очистительной и способной изменить лик нового столетия.

И вот это предощущение тех катастроф, которые грядут, все это началось в 1913 году с фильма, с которого я и хотел бы начать мой рассказ. Фильм называется "Пражский студент". Делал его такой режиссер Стеллан Рийе, не очень известный, датчанин, работавший в Берлине. Надо сказать, что почти все фильмы экспрессионизма делались в Берлине, и Берлин тогда был городом абсолютно международным. Он очень скоро перестал быть международным, потому что когда началась война, была запрещена, вот как у нас сейчас Мединский собирается сделать, заграничная всякая кинопродукция. Делались только немецкие фильмы. И в каком-то смысле это было ужасно, в каком-то – прекрасно, потому что у немцев была возможность делать, экспериментировать с кино. И как это ни странно, даже во время войны работало довольно много иностранцев в Берлин приезжавших, это был совершенно интернациональный город. А уж после войны, начиная года с 1919-1920-го, когда все это слегка утихомирилось, и наступил рассвет экспрессионизма.

Итак, Стеллан Рийе. Очень важно, что соавтором сценария и режиссером там был Ганс Гейнц Эверс. Кто-нибудь здесь знает это имя? Есть такие люди? Нет, понятно. Ганс Гейнц Эверс – интереснейшая личность, к сожалению, сейчас полузабытая. Писатель, не кинематографист. Фактически, единственный фильм, который он сделал сам, это был вот этот самый фильм "Пражский студент", но он остался в истории. Эверс был мистиком, как и его хороший знакомый Густав Майринк, более известный. Он писал мистические новеллы и романы, в частности знаменитый его роман "Альрауне", который тоже был экранизирован и переводился на русский. Он страстно поддержал приход нацистов к власти и даже написал сценарий, роман и сценарий для фильма про некого штурмовика героического. Все это было дело до войны. И как это довольно часто бывает, когда интеллектуал поддерживает какой-то такой режим, он сам становится его жертвой. Он умер практически от голода в полной безызвестности, поскольку он был гомосексуалом и этого не скрывал, и как только преследования людей этой ориентации начались в Германии, все его книги, сценарии, кроме известной истории о штурмовике, были запрещены, и его карьера очень быстро закончилась. Но тогда он был совсем молодым человеком, написал этого самого "Пражского студента".

Последней точкой немецкого экспрессионизма я бы назвал 1933 год. Почему 1933 год? Это тот момент, когда последние по-настоящему влиятельные деятели немецкого кино и литературы, и музыки, и чего угодно, те самые люди, которые поняли, что в Германии для них жить, во всяком случае, и работать будет совершенно невозможно, когда они уехали из страны.

1933 год – это год выхода на экраны Германии последнего немецкого фильма Фрица Ланга, возможно, самого гениального (или одного из двух самых гениальных, вместе с Фридрихом Вильгельмом Мурнау) режиссера немецкого экспрессионизма. Фриц Ланг сделал фильм очень страшный, очень мрачный, суровый фильм, это уже звуковое кино, под названием "Завещание доктора Мабузе". От Калигари до Мабузе – это та самая дистанция, на которой существовало вот это немецкое кино. И соответственно, это очень страшный фильм, который рассказывает о террористической власти некоего абсолютно сошедшего с ума индивидуума – доктора, психа, которого заключили в психушку, и который оттуда ухитряется править миром и создавать, устраивать какие-то чудовищные теракты. Но самое интересное, что к середине фильма (простите меня за спойлер, но без него не рассказать о фильме) выясняется, что этот доктор Мабузе давно умер. Его нет в живых. Есть только записанный на магнитофон, на пленку его голос. И вот этот его голос существующий (видите, как режиссер использовал ресурсы только-только начинавшегося звукового кино), этот голос и управляет миром. Голос мертвого, не существующего сумасшедшего. Вот это, согласитесь, довольно жуткая картина, образ, это был тот момент, на котором закончится немецкий Фриц Ланг.

В этом же году он развелся с Теа фон Харбу – это была его жена. Совершенно замечательная сценаристка, которая радостно приняла приход Гитлера к власти. Фрицу Лангу же тогда предложили возглавить немецкую кинематографию. После его фильма, в котором Гитлер и его близкие увидели воплощение арийского духа, фильма "Нибелунги", в нем видели настоящего воплотителя этих идей на экране. И поскольку к кинематографу, как вы, наверное, знаете, нацисты относились очень трепетно, Фрицу Лангу было сделано предложение, от которого невозможно отказаться. Он – режиссер, который, кстати говоря, был сыном еврейки, отказался от этого с ужасом, развелся со своей женой и бежал в Америку, где продолжилась и весьма была успешной его тамошняя карьера.

На этом немецкий экспрессионизм, который, конечно, попадал под нацистское определение дегенеративного искусства, закончился. Это был период между двумя войнами, который вылился в короткую, но очень эффектную эйфорию нацистского кинематографа, и затем остался уже достоянием истории, которая, как я вам уже сказал, киноведами в книгах была описана уже после того, как война закончилась.

Итак, я сказал уже об Эверсе, который сделал "Пражского студента", и это очень интересно, что человек, совершенно не киношный, пришел в кино. Это вообще то, что характерно для экспрессионизма. Надо сказать, что на первых порах, когда кино только начиналось и было лишь аттракционом, тогда вообще понемножку формировалась профессия кинематографиста.

Ну, как история Жоржа Мельеса, одного из изобретателей кино, по сути. Он же был уже взрослый человек, он был цирковой деятель. Но вот появился кинематограф. И для него кино было чем-то вроде такого вот цирка – способом развлекать людей. Это балаганная история, где он придумывал сам какие-то новые трюки, для того чтобы все это эффективно действовало на публику.

И вот появились уже к 10-м годам первые профессиональные кинематографисты. Уже целы их поколения были и в России, и в Европе, особенно во Франции, и в Америке. Экспрессионизм был в первый момент, когда кинематограф вдруг опомнился и шагнул назад, в строну, например, литературы. Раз – и писатели, совершенно не кинематографисты, оказались в этом мире. Например, Эверс написал эту историю "Пражский студент".

Это потрясающая история про молодого человека, который продал некоему странному субъекту по фамилии Скапинелли свое отражение в зеркале. Студент по имени Балдуин. Этот студент живет, влюблен в какую-то красавицу. Он, как и любой студент, бедный студент. И вот появляется человек, некий странный коммерсант, который предлагает ему очень много денег и вообще все, что он захочет: славу и так далее. "А что взамен?" "Одну вещь я у тебя заберу", – говорит. И забирает его отражение. И этот самый Балдуин живет, как вы можете догадаться, прекрасно без отражения, оно ему совершенно не нужно, до тех пор, пока вдруг это отражение не материализуется, не выходит на свет и не начинает гораздо более успешно жить такой же роскошной жизнью. Откуда у отражения деньги – мы не знаем, но отражение гораздо проще, чем сам Балдуин, соблазняет эту красавицу, убивает на дуэли ее реального жениха (разумеется, при этом Балдуин виноват в том, что произошло). И понятно, что когда он хочет, в конце концов, герой, уничтожить свое отражение, то уничтожает он только самого себя. Вы знаете, я пересматривал фильм, готовился к лекции, а вчера решил своему 12-летнему сыну показать, думаю, что уже пора, фильм "Бойцовский клуб". Я смотрел этот фильм, и я с ужасом понял (и с радостью тоже), что вот эти мои слова, которые я готовился сказать как довольно риторическое вступление, о том, что немецкий экспрессионизм жив и процветает, он реально жив и процветает. И в жизни, и в кино, он повсюду. И вот этот самый "Пражский студент". Еще в книжке Лотте Айснер вы можете прочитать, что это посредственный фильм, в котором еще нет тех изысков, которые появились потом. Но факт в том, что фильм предсказал огромное количество направлений и тем кино, и что Эверс написал сюжет, который кажется сюжетом какой-то гениальной повести, скажем, Гофмана или Тика, или Новалиса, кого-то из гениев романтической немецкой прозы, только они этого не писали. Это как бы стилизация. И действие происходит где-то в старые времена, это типа легенда какая-то пражская.

Но понятно, что люди смотрели, конечно (не случайно центральный образ фильма "Пражский студент" – это отражение), на самих себя. И вот эта тема не была взята с потолка и просто придумана Эверсом, для того чтобы кого-то запугать или что-то такое хитроумное вдруг выдумать из головы. Подумайте сами: униженная нация, которая готовится вступить в победоносную войну (это было накануне войны, я повторяю) и выпустить свое второе "Я". Книжка уже была написана к тому моменту, экранизации еще не было, но эту экранизацию, на самом деле, под названием "Двуликий Янус" Фридрих Вильгельм Мурнау, один из классиков экспрессионизма, сделал позже. Фильм потерян, но известно, что он существовал. Вот представьте себе: когда люди, бедные, униженные, ни на что не надеющиеся, как студент Балдуин в начале "Пражского студента", они идут на войну, надеясь вернуться оттуда богатыми, победоносными. Только вместо этого возвращаются их трупы (и то это в лучшем случае). Потому что война закончилась чудовищным разгромом для Германии. Это и есть история "Пражского студента", которая завершается на могиле Балдуина: на его могильном камне сидит его воплощенное отражение и прекрасно себя чувствует и в ус не дует.

Конечно, нельзя здесь не назвать одной очень важной фамилии – Пауль Вегенер. Это был замечательный артист и режиссер, который, собственно говоря, сыграл роль студента Балдуина, который был одним из основоположников немецкого экспрессионизма. Я уже сказал о том, что литератор пришел в кино, а вот вам еще один пример: Вегенер был артистом театра Макса Рейнхардта. Это был знаменитейший берлинский театр. И Рейнхардт был человеком, который для Германии сделал не меньше, чем Станиславский для России. И почти все великие актеры немецкого экспрессионизма были театральными актерами. Актерами Рейнхардта, который придумал экспрессионистский театр. И неудивительно, что когда в 1920 году был сделан фильм "Кабинет доктора Калигари", больше всего людей поразила не игра актеров, хотя там были потрясающие два актера в главной роли, сейчас я о них скажу, а декорации. Знаете почему? Потому что люди к этому моменту уже привыкли, они привыкли к этому, начиная с Люмьеров, что можно снять реальный мир. И представьте себе фильм, в котором все происходит в декорациях, где даже уличные фонари нарисованы на этих декорациях. Это картонный павильон, совершенно безумный, в котором искажены все пропорции. Это ощущение, которое вы можете получить, читая прозу Канетти или Кафки, кого-нибудь из великих модернистов, чего на экране никогда не было, потому что кинематограф шел к максимальному жизнеподобию.

Уже тогда смеялись в очень прогрессивной Франции, глядя, например, ранние фильмы, которые являли собой заснятые на пленку спектакли "Comédie Française". Потому что можно было на сцене убивать герцога де Гиза, но на экране это смотрелось ужасно плоско и шаблонно. И вдруг мы видим, когда театр приходит в кино. Литература приходит в кино. Живопись приходит в кино, потому что выдающиеся живописцы делали декорации для "Кабинета доктора Калигари", и выдающиеся живописцы работали в театре Макса Рейнхардта. Фойе там разрисовывал художник Мунк, приглашенный для этого специально. И до сих пор его росписи хранятся в "Новой галерее" в Берлине, хотя сам театр давным-давно уничтожен, его больше нет.

Это вы видите фрагменты как раз из "Кабинета доктора Калигари". Можете оценить. Эти декорации больше всего, конечно, похожи на модернистскую живопись, на абстракционистскую живопись, которая была тогда еще совсем чем-то свежим, новым и скандальным.

Я понимаю, у нас не так много времени, но я все равно не могу не сделать отступление. Я сказал о литературе. Понятно, что Эверса знают не все, он, может быть, не самый известный модернистский писатель. Наверное, многие не знают и Густава Майринка. Без его романа "Голем" не появился бы фильм "Голем". На самом деле, этих фильмов было четыре. Два из них потеряно, а два (немецкий, о котором я буду говорить, и французский Жюльена Дювивье) сохранены.

Но давайте возьмем самые попсовые книжки литературы европейского модернизма, которые в те самые годы создавались – в 1900-е, 1910-е, 1920-е. Я назову действительно самую попсу, чтобы просто показать ту неразрывную связь, которая у этого, казалось бы, неловкого, только учившегося ходить кинематографа была с литературой, которая, в свою очередь, как мы понимаем, достигла к началу ХХ века своего высшего расцвета. Например, Кафка. Я его уже упоминал. Безликие герои. Герои без имени. Имя обозначено, скажем, одной буквой "К". Герои, потерянные в пространстве. Пространство – лабиринт. "Замок", например – роман, в котором герой идет к замку. Он видит его, но он не может до него добраться, не может в него войти. И мы не понимаем почему. Потерянность героя в пространстве, герой, который становится все меньше. Его дезориентированность.

Весь "Кабинет доктора Калигари" состоит из этого ощущения дезориентации. И один из важных персонажей фильма загипнотизирован. Он сомнамбула, ходящий во сне и совершающий указания демонического доктора Калигари. Другой же персонаж фильма, который рассказывает всю эту историю, это классический недостоверный рассказчик, потому что он сумасшедший. Но мы это понимаем только в конце. Сначала мы смотрим и верим всему, что он рассказывает, в финале мы понимаем, что все это, возможно, бред сумасшедшего. Он указывает на директора психиатрической клиники, говоря, что это и есть доктор Калигари. И мы не знаем, это доктор Калигари, который все свои демонические планы осуществил и возглавил клинику, заключив туда всех, кто пытался ему сопротивляться, или просто этот сумасшедший человек рассказал нам о своем навязчивом бреде, а это обычный директор клиники, а никакой не сомнамбула, никаких убийств не было в помине. Мы этого не знаем и не узнаем никогда.

Или же возьмем, к примеру, "Человека без свойств" Музиля. Недописанный роман. Что такое человек без свойств? Это и есть человек модернизма. Это и есть человек, который не способен определить себя и понять, нормальный он или сумасшедший, раздвоенный он или нет. Эта раздвоенность "Пражского студента" – это, конечно, сказка. "Человек без свойств" – это огромный реалистический роман. Тем не менее, это то же самое ощущение отсутствия почвы под ногой. И в то же время, если мы вспомним "В поисках утраченного времени" Пруста, где очень важной, но параллельно существующей темой звучит тоже Первая мировая война, или же "Улисса" Джойса, мы увидим, как маленький человек, незначительный человек, не герой, вдруг его внутренний мир становится миром гигантским, он расширяет свои границы. И фактически целый город, город Дублин в "Улиссе", становится местом действия того, что происходит в голове у героя. За счет всяких игр с языком, за счет каких-то экспериментов с формой Джойс погружает нас в сознание, поток сознания своих героев.

И, конечно, когда мы наблюдаем Калигари и в финале узнаем, что это рассказ сумасшедшего, первая наша реакция – мы понимаем, откуда взялся этот искусственный странный мир, нарисованный на декорациях. Не то что режиссер пытался заставить нас поверить, что это все по-настоящему, мы смотрели в небольшое окошечко в мозгу сумасшедшего человека и видели его глазами этот мир. Он не мог быть похожим на реальный мир. И в то же время он отражает те же ощущения неуверенности в себе и страха, который разделяем с ним мы. Я на этом литературный свой экскурс маленький все-таки закончу, иначе у нас вовсе не будет времени ни на что. Я напрасно, говоря о "Пражском студенте", не сказал о Праге. Это тоже очень важное место. Это место действия очень многих экспрессионистских фильмов. В частности из-за еврейского кладбища. То самое место, где хотел снимать уже свой собственный фильм Пауль Вегенер, актер и один из соавторов "Пражского студента". Уже как режиссер он трижды снимал фильм "Голем". Первый "Голем" 1915 года не сохранился. Второй был короткометражным и комическим, 1917 год. И третий сохранился полностью, "Голем, как он пришел в мир". Фильм 1920 года. Совершенно потрясающий. Он снимался в Праге, и хотели снимать его сцены на настоящем еврейском кладбище.

Если кто-нибудь из вас был на старом еврейском кладбище, не на новом, где могила Кафки, о котором мы уже говорили, а именно на старом, в Праге, где находится могила апокрифического рабе Лева, того самого мудрого раввина, который создал из глины человека, голема, то вы, наверное, помните это страннейшее место, с покосившимися могилами, где вот тот порядок и упорядоченность, покой, которые, по идее, должны быть обязательным атрибутом кладбища, их нет. Наоборот, вы находитесь в том самом мире смещенных пропорций, который вы видите в том же самом "Калигари" и во всех экспрессионистских фильмах.

Но вернемся к "Доктору Калигари". Роберт Вине, так звали режиссера, который это сделал. Совершенно не выдающийся человек, надо сказать. Я видел некоторые другие его работы, в частности он экранизировал, представьте себе, даже Достоевского, у него есть фильм знаменитый "Раскольников". Но у него остался один единственный шедевр. Почему? Потому что это было кино, куда пришло огромное количество важных людей, и они внутри этого фильма создали совершенно удивительный ансамбль, который режиссеру Вине не удалось больше собрать ни разу. Это Конрад Фейдт, конечно, один из главных актеров, тоже работавший в театре Макса Рейнхардта. Один из главных актеров экспрессионизма. Артист, исполняющий роль сомнамбулы. В чем вообще сюжет? Молодой человек рассказывает своему другу о том, как он на ярмарке встретил гипнотизера. Это и есть доктор Калигари. Человека, который предъявляет публике сомнамбулу Чезаро, существо, которое спит уже 23 года. Его играет Конрад Фейдт. Они следят за этим сомнамбулой, выясняется, что по ночам тот выполняет приказы Калигари, в частности ходит и убивает людей. И не то чтобы в этих убийствах есть какой-то специальный смысл, но власть не только над телом, но и власть над судьбой. Сначала сомнамбула одному из героев фильма в шатре ярмарочном предсказывает скорую смерть, говорит, что тот не доживет до рассвета, затем он его убивает. Идея власти над судьбой и в то же время идея управления этой судьбой, конечно, это то самое, что породило калигаризм и все бесконечные образы безумных профессоров, которыми кинематограф полнится до сих пор, по сей день. Последний раз, по-моему, в "Теореме Zero" Терри Гиллиама я такого профессора наблюдал. Их гигантское количество. Все это началось с доктора Калигари.

Самый же известный другой доктор – это, конечно, доктор Мабузе из трилогии Фрица Ланга, о котором я уже говорил. Тот самый, который после смерти продолжал управлять миром. Следующий, кроме Конрада Фейдта, по-настоящему важный человек, который делал "Доктора Калигари", – это писатель Карл Майер, который был сценаристом выдающимся. И он же написал "Восход солнца" и "Последний человек" – два шедевра Фридриха Вильгельма Мурнау. Ну и, конечно, было несколько художников, я не помню сейчас их имен, не буду врать, группы "Der Sturm". Это была группа экспрессионистских художников немецких, которые рисовали эти самые безумные декорации, которые вы немножко уже увидели. Конечно, очень важно, что вот эта формула "жизнь есть сон", чисто драматургическая, передана визуально в "Кабинете доктора Калигари" совершенно потрясающим образом, поскольку, как я уже сказал, мы видим мир глазами невменяемого героя. Там это снято довольно традиционной камерой, но впоследствии, в одном из самых великих фильмов экспрессионизма, сценарий к которому писал тот же самый Карл Майер, фильм "Последний человек", там Мурнау придумал, впервые в кино. Сейчас нам кажется это обычным, я смотрел сейчас, опять же, "Бойцовский клуб", и мы видим, как обращается к публике герой: вот мы видим, как камера по каким-то проводам проникает туда, куда он не может проникнуть. Но в реальности субъективную камеру придумали экспрессионисты. Они назвали это освобожденной камерой. Камеры были совсем другие, они были здоровенные. Камера была привязана к оператору. То, что видел оператор, то снималось, то запечатлевалось на пленке. А когда смотрел зритель в зале, он смотрел на мир глазами персонажа. Это было совершенно невероятно. Этого еще не было, на самом деле, с технической стороны в "Кабинете доктора Калигари", но на уровне идеи это было там уже представлено.

Наверное, сейчас я расскажу вам немножко о "Големе, как он пришел в мир". Это фильм, собственно говоря, того же самого года, 1920-го, но в нем мы видим гораздо более изобретательно придуманные какие-то вещи. В частности, там есть потрясающий спецэффект того времени – это вызов раввином Левом демона Астарота. Там очень интересный сюжет, в "Големе". Там история о том, как император обвиняет евреев в чернокнижии и во вредительстве. Это 1920 год. В России уже, правда, вовсю существовали еврейские погромы, но в Германии нет, в Германии все с этим было в порядке. И евреев гигантское количество было среди кинематографистов вот этого экспрессионизма. И так ночь хрустальных ножей и Холокост – все это предсказано в фильме "Голем". Повторяю, что Вегенер делал его трижды. Он трижды приступал к этому сюжету, он был им одержим. И он сам играл голема. Вообще, конечно, посмотрев на него как в "Пражском студенте", так и в этом фильме, ты поразишься. Представить себе, что человек с такой внешностью стал знаменитейшей суперзвездой, сейчас просто невозможно. Огромный тяжеловесный такой здоровяк, совершенно никакой не красавец и не секс-символ. Но потрясающий артист, конечно. Даже без "но", просто потрясающий артист. И преследование невиновных мы видим в этом фильме, но также мы видим, как вот это обвинение, абсолютно абсурдное, тут же осуществляется в реальности, как после этого для защиты своего народа мудрец и колдун ребе Лев вызывает демона и добывает заклинание, которое позволит ему оживить сделанного из глины исполина – голема. И голем действительно оживает и защищает еврейский народ. Но как только люди пытаются использовать его в своих целях, а там девушка влюблена в другого, и неудачливый ее возлюбленный хочет, чтобы голем помог ему справиться с соперником, как только дело доходит, собственно говоря, до убийства, как голем выходит из-под контроля. И эта тема тоже потрясающим образом предсказывает все, что случилось в мире и в Германии после этого. То есть огромная сила, которая создана во благо, хотя и с привлечением дьявола, и это сила, которая выходит из-под контроля и которая начинает разрушать, и которой никто уже не в состоянии управлять.

Надо сказать, что в фильме Дювивье, в "Големе" более позднем, это еще более страшно, еще более убедительно. И эта картина снята уже в 1936 году, когда обстановка в мире была гораздо страшней, чем в 1920-м. И финал – победа детей над големом. И мне кажется, это тоже замечательно, это не только какое-то такое идиллическое, забавное, умилительное: да, пришли детки, девочка, голем не смог уничтожить, взял на ручки, а она – раз! – и вытащила у него эту бумажку с заклинанием. Он опять превратился в глину. Это на самом деле указание для нас на кино, которое при всей своей изысканности и сложности, бесспорной во всех этих фильмах, превращает человека в ребенка, делая его наивным. И собственно, голем – такой же ребенок. Он огромный, разрушительно страшный исполин, но при этом он совершенно наивно смотрит на этот мир. Ну и наверное, все вы по моему рассказу, даже кто не видел фильм, тут же поняли, какой невероятно популярный персонаж мирового кинематографа ужасов родился из персонажа "Голема": разумеется, чудовище Франкенштейна. "Франкенштейн" первый, голливудский, был сделан уже после этого под явным влиянием "Голема".

Вообще когда мы говорим о жанрах, что такое, прежде всего, жанр фильмов немецкого экспрессионизма? Это ужасы. Это хоррор, это разного рода пугалки. Если вы вспомните известную историю, я думаю, что это не апокриф, а правда, как люди шарахались от поезда, когда прибытие поезда показывали Люмьеры впервые. Вы понимаете, что было с людьми, когда они видели на экране, например, сомнамбулу-убийцу или безумного профессора. Они действительно не могли спать по ночам, это было очень страшно. Тем более что сейчас вас отстраняет от этого зрелища то, что вы привыкли смотреть цветное кино. Правда? Вы видите черно-белое, немое, и вам кажется, что все-таки это просто вы смотрите что-то страшное, старое. Оно не могло быть в реальности и сегодняшнего человека не может напугать.

Попробую привести вам аналогию, которая мне кажется точной. Когда люди впервые видели киносъемку, а вы понимаете, да, что в 20-х годах смотрели кино те люди, на памяти которых кинематограф появился впервые, когда они смотрели, самый большой шок был у них от того, что реальность, которую они видят перед собой (неслучайно первые кинематографисты – это Люмьеры), что ее можно увидеть на экране. Что можно взять и повторить движущиеся картинки, что вот они только что видели, как марширует какой-то парад, раз! – и вот этот парад, его уже нет, он давно уже ушел, много дней назад, а вот он на экране. То есть на самом деле это было близко к тому, как мы сейчас видим, скажем, какое-нибудь видео в "YouTube". Представьте себе видео в "YouTube" реального вампира, убедительное. Но сейчас мы знаем о спецэффектах, мы все равно не поверим. Тогда люди ничего не знали о спецэффектах. Когда Мельес показывал свой коронный трюк, человек, исчезающий на стуле (человек сидит на стуле на экране, раз! – человека нет, только стул), люди ахали. Это был невероятный цирковой номер. Они не знали ничего о монтаже. Они не знали, что можно остановить камеру, человек ушел со стула, и снова стул сняли. Для них это было совершенно невдомек. Поэтому вы понимаете, что самые эффективные фильмы ужасов последних лет, 10-15-ти, это found footage. Эти всякие монстры, паранормальные явления, когда вы видите типа снятые на видео непрофессионально какие-то кошмары. То есть это снято по тому же принципу, что любое кино, это сценарий, это монтаж, это актеры, но стиль съемки убеждает вас в том, хотя бы на время просмотра, что это как будто по-настоящему, поэтому вам страшно.

Так вот, они привыкли смотреть вот это черно-белое немое кино, хронику, зная, что это все правда и что это по-настоящему. И поэтому когда они видели вот эти фильмы, несмотря на все эти театрализованные декорации нарисованные и так далее, они этому верили. Большая часть аудитории. Конечно, я говорю не о кинокритиках. Зачем все это длинное вступление? Что вся история кинематографа ужасов началась тогда, продолжается до сих пор. И нам может показаться, что это такой маргинальный жанр. Что есть жанры более популярные, какие-нибудь мелодрамы или еще что-то, но в реальности скажите, друзья, знаете ли вы, по Книге рекордов Гиннеса какой киноперсонаж является самым популярным за всю историю кино? Шерлок Холмс. И рядом с ним, второй – граф Дракула.

Шерлок Холмс, кстати говоря, тоже отдельная история влияния на британское кино экспрессионизма. И тоже он был не чужд, точно так же, как Хичкок был этому не чужд, но это мы не успеем просто об этом поговорить. Дракула. Граф Дракула, который появился на экране впервые благодаря именно экспрессионизму в фильме "Носферату". Следующий шедевр, о котором я хочу вам рассказать, если вы его не видели. Это фильм, без которого, правда, обидно сходить в могилу, его не посмотрев. Поэтому, честное слово, очень вам всем советую. Но еще обидней не смотреть "Носферату", но посмотреть снятый о нем фильм "Тень вампира", где совершенно гениально сыграл Уильям Дефо. Это фильм о том, как бы как делался фильм "Носферату". Это очень интересная картина, там Уильям Дефо совершенно шикарный, рассказывает о том, как Мурнау, режиссер этого фильма, нанимает очень убедительного актера на роль вампира. И он очень убедительный, такой убедительный, что потом мы понимаем, что это реальный вампир, а вовсе не актер никакой. Что Макс Шрек, человек, который сыграл графа Орлока, так зовут вампира, что он на самом-то деле и был вампиром. Ну, кроме того, что это, естественно, несусветная чушь, это понятно и так, довольно характерно, что такой сценарий вообще появился на свет. Потому что Макс Шрек пугающе правдоподобен в этом фильме. Какой бы этот фильм ни был условный, это невероятно, то, что он там делает, как он там выглядит.

"Носферату" – одна из величайших картин, без воздействия колоссального которой, может быть, не было бы никакого жанра вообще фильмов ужасов как такового. Вообще-то это экранизация "Дракулы" Брэма Стокера, но вдова Брэма Стокера отказывалась продать права, поэтому Мурнау и его друзья решили сделать этот фильм, как бы сейчас сказали, пиратским. Что они сделали? Они слегка переписали сюжет, дали всем героям другие имена. Собственно говоря, поэтому вампира там зовут граф Орлок. Но сюжет там, совершенно точно, тот же самый. И надо сказать, что вдова Брэма Стокера, увидев фильм, который имел немалый успех, она-таки подала в суд и выиграла дело, и студия была обязана уничтожить все копии, и уничтожила все копии. Но к этому моменту фильм был до такой степени популярен, он разошелся по всему миру, что уже ничего сделать с этим было невозможно. К счастью, до нашего времени дошло несколько очень хороших копий этого фильма.

Сначала два слова о Мурнау и два слова о Максе Шреке, сыгравшем вампира. Мурнау был очень интересным человеком. Во-первых, он был колоссального роста, больше двух метров. Во-вторых, он тоже был гомосексуалистом, и из-за этого много неприятностей имел в своей жизни. В-третьих, он был из достаточно богатой семьи, он пошел добровольцем на фронт, он прошел Первую мировую войну, как и Фриц Ланг ее прошел. И потом он пошел работать в театр. Он был сначала актером Макса Рейнхардта. И Макс Шрек тоже был актером театра Макса Рейнхардта, где вскоре Мурнау поднялся до помощника режиссера, а после этого решил снимать кино сам. Именно он снял первую киноверсию "Джекила и Хайда", которая, к сожалению, не сохранилась.

Фильм про вампира "Носферату" гениальный. Например, он длится, не помню, полтора часа или около того, вампир на экране восемь или девять минут в общей сложности. Но все это время вы ждете его появления. То есть понятие саспинс, которое мы приписываем Хичкоку, на самом деле, Мурнау владел этим искусством в совершенстве. Следующее. Кто читал Брэма Стокера? Кто читал "Дракулу"? Ну, многие, прекрасно. Кстати, хорошая книжка, кто не читал, имейте в виду. Это совершенно честно я говорю. Граф Дракула, даже если вы не читали, вы знаете, он секси, он красивый мужчина. И женщинам он нравится. Он даже в своем пожилом виде хорош, а когда он выпьет кровушки и омолаживается – вообще неотразим. И что сделал Мурнау? Он сделал своего вампира уродливым и страшным. Сейчас нам кажется, что это какой-то банальный жест. На самом деле, жест был совершенно революционный, потому что он показал, что зло может быть привлекательным, и зло может властвовать над миром, вовсе не прибегая к обману, к которому прибегал доктор Калигари. Помните, да, он манипулировал людьми, которых ввергал в гипноз. Нет. Без этого. И без черной магии, к которой прибегал рабе Лев, чтобы вызвать дух Астарота. Без этого. Без этого всего зло может быть привлекательным. И оно может гипнотизировать тебя просто тем, что оно – зло, что оно вне морали, что оно обладает силой. И что эта сила может позволить ему делать с тобой все, что ты хочешь.

К разговору о гипнозе. В фильме есть очень много выдающихся изобретений. Одно из изобретений – это сцена, когда экипаж с главным героем едет к замку графа Орлока. И Мурнау снимал это в негативе. И мы видим там, хотя это действо происходит вечером или ночью, мы видим не черные, а белые деревья, что производит совершенно сюрреалистическое впечатление, но при этом экипаж и лошади черные. Почему экипаж и лошади черные? Потому что он их снимал, окутав их, обмотав их белым полотном нарочно, чтобы этот эффект соблюдался. Он был большим выдумщиком, этот Мурнау. Или потрясающая сцена, из которой взялось название "Тень вампира". Я вам сказал о предощущении, сейчас это кажется тоже банальным, но когда мы видим на экране сначала тень злодея, мы видим, как приближается, как она идет по стене, и потом только его самого – это производило невероятное впечатление. Вот это и есть саспенс, ожидание. Но, конечно, самое гениальное, что им сделано, это сцена, в которой Макс Шрек, он же граф Орлок, медленно идет на камеру, приближается к ней. Повторяю, еще не была изобретена субъективная камера. Камера не двигалась, он сам шел к ней. И это было приближение зла к зрителю. И в то же время оптическое увеличение его в размерах. Он разрастался. Надо сказать, что были внесены очень важные изменения в сюжет, не только в визуальную сторону. Во-первых, Орлок никого не соблазнял, он просто ел людей. Он их убивал и представлял это как результаты черной чумы, эпидемии. И, конечно, это тоже гениальное предсказание нацизма. Непосредственное совершение зла с последующим приписыванием его каким-то естественным катастрофам. И важное финальное добавление: этот Носферату, он же граф Орлок, уничтожается не колом, вонзенным ему в грудь, как это было, собственно говоря, у Брэма Стокера, он погибает от луча света. На самом деле, то, что вампиры боятся света, это не сразу появилось, это было придумано Мурнау. Этого не было раньше. И это очень важно, потому что свет – это не просто солнце, свет – это и есть кино.
Почитайте исследователей немецкого экспрессионизма, они все посвящены теням и свету. Тени – это мрак этой жизни, это ночь; свет – это то, что приносят с собой положительные герои, то, что приносит с собой автор. Свет – это и есть кинематограф, который разоблачает и разрушает это самое уродливое зло, которому посвящен фильм "Носферату". Кстати, я называю не полное его название, сам не знаю почему. Он называется "Носферату. Симфония ужаса" – очень важный этот заголовок, потому что конечно, симфоническое, то есть соединение разных элементов в этом фильме крайне важно.

Следующий гений немецкого экспрессионизма – Фриц Ланг, многие считают, что самый гениальный режиссер. Как и любой гений, он, конечно, выходит за рамки конкретного направления, движения, но в то же время он – человек совершенно колоссального таланта, который придумал многие законы этого самого кинематографа. Я не буду рассказывать о его первом фильме "Пауки", о картине "Усталая смерть", которая считается классикой экспрессионизма. И даже о фильме "Доктор Мабузе – игрок", о том самом, где он развивал вот эти идеи калигаризма. Я хочу сказать о фильме 1924 года "Нибелунги". Вот представьте себе фильм, для которого специально на студии "Babelsberg" строили замки, целые города, фильм, для которого (вот спецэффекты того времени) не рисовался, а создавался настоящий механический дракон огнедышащий. Дракон Фафнир, которого убивает в начале фильма герой Зигфрид. "Нибелунги" длятся пять часов. И при этом был коммерческий фильм. Фильм собрал колоссальные для своего времени деньги, хотя колоссальные деньги были на него и потрачены. Это великое кино, которое, конечно, в известной степени, вызвано к жизни невероятно популярным в конце XIX – начале ХХ века Вагнером. Его тетралогией "Кольцо Нибелунга". "Кольцо Нибелунга", как вы, наверное, знаете, длится в общей сложности около 20 часов. И собственно говоря, пятичасовые "Нибелунги" Фрица Ланга рядом с этим выглядят практически детской игрушкой. Это кино, которое создавалось как симфония не звуковая, хотя там очень интересный, кстати, саундтрек писался, тоже под воздействием Вагнера, а визуальная. Это соединение идеалистического старогерманского мира с ар-деко. Это соединение реалистических психологических эмоций, например, с анимацией, которую туда привнес авангардный оператор Вальтер Руттман. Там есть сон Брюнхильды, мультфильм внутри этого фильма, что было для 1924 года чем-то совершенно невероятным. Надо сказать, хотя это не был страшный фильм, не был фильм ужасов, Говард Филлипс Лавкрафт, один из родоначальников американских ужасов и большой поклонник Гитлера в Америке, посмотрел в 1924 году этот фильм, и это был его любимый фильм.

Но важно понимать также и другое. То, что я сравнил уже с сегодняшним днем эпоху начала Первой мировой войны и эпоху немецкого экспрессионизма, то, что было 100 лет назад, люди тогда также невероятным образом нуждались в эскапизме. Им был необходим побег в другие, воображаемые миры. И в эти же миры, между прочим, верил совершеннейший эскапист и вагнерианец Гитлер. Потому что он был большой поклонник Людвига Баварского, он обожал его замки, он заказывал свои портреты в доспехах Лоэнгрина, и вся эта фэнтези-волна началась с Вагнера, а в кинематографе она началась с Фрица Ланга. И его "Песнь о Нибелунгах", точнее говоря, фильм называется "Нибелунги", – это и есть побег от реальности в тот мир. И когда сегодня я смотрю на сумасшедшую популярность "Игры престолов" и на то, что люди год ждут, чтобы увидеть следующую главу "Хоббита", всего лишь "Хоббита", который теперь на экране превратился из милой детской сказки в огромное трагическое, эпическое повествование, я не могу не думать о тех самых "Нибелунгах", которые 100 лет назад тот же самый трагический пафос мифа привносили в эту скучную бытовую жизнь немцев, только что переживших страшную, убийственную войну. Они показывали, что все эти жертвы и все эти перенесенные кошмары – это не зря, это не просто так. Это мифическая сакральная жертва. Как жертва великого героя Зигфрида, который погибает в середине практически первого фильма из двух. Вся вторая часть называется "Месть Брюнхильды". И кто знает, мало ли было тех людей, которых записываться в ряды гитлеровских штурмовиков сподвигла именно эта история об этом кровавом отмщении тем, кто убил и унизил этого великого германского героя.

Повторяю, что именно этот фильм, в известной степени, заставил нацистское руководство обратиться к Лангу и пригласить его возглавить немецкий кинематограф, чего не случилось. У Ланга ведь был еще один фильм, не менее великий и тоже очень длинный, два с половиной часа, о котором у нас уже нет времени подробно говорить, – "Метрополис". И если основы современного кино-фэнтези были заложены в "Нибелунгах", то все основы современной кинофантастики были три года спустя, в 1927 году, заложены "Метрополисом", фильмом, по которому мы видим, что фантастика, начиная со "Звездных войн" и заканчивая "Аватаром", никогда не может быть просто фантастикой и только фантастикой. Фантастика всегда говорит о важном, об исконном, она взывает к архетипам. В этом фильме есть и Вавилонская башня, в "Метрополисе", и женщина-искупительница, матерь нового человечества, по имени Мария. Есть и блудница вавилонская, в образе которой предстает лже-Мария анти-Мария-робот, первый робот мирового кинематографа, созданный для этого фильма. Есть ад, это индустриальный ад, молох – завод, где погибают рабочие, лишенные имен, у них есть только номера. Есть райские сады Эдема, где живет привилегированная элита. Мне-то кажется, что сегодня всем, кто интересуется социальным кино, да и просто устройством нашего общества, надо принудительно показывать "Метрополис", потому что в этом фильме в 1927 году уже все было сказано и предсказано.

Но вот что интересно, и на этом, наверное, я буду все-таки уже заканчивать, потому что и так уже все это затянул, что одновременно с этой гигантоманией, которая, конечно, предсказывала, в том числе, и гигантоманию Лени Рифеншталь в ее "Триумфе воли" (недаром его много раз сравнивали с "Нибелунгами", сравнивали с "Метрополисом": вот эти массы людей, массовки)... Представляете себе, для "Метрополиса" было приглашено 30 тысяч человек массовки. 30 тысяч человек! Об этом писал очень интересно Крокауэр, что на сознание немца среднего очень сильно повлияли эти фильмы. Он видел эту колоссальную массовку на экране и ощущал эйфорию от принадлежности к толпе, где его личность теряется, он становится всего лишь частью орнамента. И что это явно повлияло и на Гитлера, который был большим киноманом и поклонником всех этих фильмов. Хотя фильм "Метрополис" в реальности говорит о выделении как раз человека из толпы. Но сам вид этой толпы очень сильно воздействовал на людей.

Но одновременно с этим экспрессионизм породил совершенно противоположный жанр каммершпиль-фильма, то есть камерной пьесы. То, что с успехом существовало на сцене немецкой, было привнесено в кино великим, величайшим фильмом "Последний человек", 1924 год, фильм Фридриха Вильгельма Мурнау. Я не уверен, что Мурнау читал, даже не знаю, переводилось ли это, повесть Николая Васильевича Гоголя "Шинель". Но "Последний человек" – это "Шинель", немецкая "Шинель". Это история, сыгранная совершенно гениальным артистом Эмилем Яннингсом, который как раз-таки поддержал впоследствии нацизм. Это был любимый актер Мурнау, он играл у него впоследствии Мефистофеля в его "Фаусте", Тартюфа в его "Тартюфе". Но вот в "Последнем человеке" он сыграл швейцара богатого отеля. Человека, который гордится своими усами, своей фуражкой и, конечно, своей прекрасной формой с галунами, с эполетами. Он встречает посетителей, они выходят из экипажей или из такси, он с зонтиком их провожает до двери, открывает им дверь. Это его работа. Но вот, человек он уже немолодой, он оступается однажды, и его понижают. Более молодому человеку отдают его работу и у него отнимают его шинель. А работать его направляют в общественный туалет того же самого отеля, где он должен подавать посетителям полотенчики. И этот фильм, я говорил уже о безумии как основе экспрессионистского сознания, это история того, как этот человек сходит с ума, мечтая только о своем вот этом пальто, мечтая его выкрасть, похитить и хотя бы дома своим домашним показать, что он по-прежнему на высоте. Он не может пережить вот этого падения.

Если вы окажитесь в Берлине, обязательно сходите там в музей кино. Он потрясающий вообще. Там есть много всего интересного. Есть показываемый на 18-ти экранах одновременно разными фрагментами "Метрополис". Есть картонный макет декораций "Калигари". И есть эта самая шинель. Настоящая. Но в фильме очень интересный финал, который показывает, замечательно закрывает вообще рассказ вот о немецком экспрессионизме. Фильм совершенно безнадежный, как вы догадываетесь, но руководство студии, такое бывало даже в Германии, представьте себе, сказало Мурнау, что нельзя заканчивать фильм на такой безнадежной ноте. И по требованию студии он придумал финал, по сути дела, предвосхитив весь на свете постмодернизм, тогда, в 1924 году. Он снял финал, мы понимаем, что с героем все покончено, и тут вдруг мы видим титр, в котором написано: "Несмотря на то, что наши зрители понимают, что в реальном мире ничего такого случиться не могло, в кино мы не можем позволить им уйти настолько расстроенными из зала, поэтому мы представим им следующий финал". И знаете, что мы видим? Что на руках у этого самого главного героя, совсем уже опустившегося, несчастного, в туалете скоропостижно умирает миллионер, оставивший завещание, что он оставляет все свои деньги последнему человеку, которого он увидит в жизни. Отсюда название "Последний человек". И мы видим, как герой становится миллионером, разбрасывает деньги в зал, и счастливый на бричке куда-то уезжает из кадра, на чем картина и кончается. Вот этот хэппи-энд, как то, чего на самом деле не может быть, и что все равно дает призрачную, ироническую и, конечно, с саркастической усмешкой показанную, но все-таки надежду, это и есть тот подлинный, настоящий гуманизм, который, безусловно, скрывался за вот этим довольно ужасающим, пугающим фасадом немецкого кино тех самых годов.

Конечно, даже из этого фильма Мурнау мы понимаем, что эта утопия была неосуществима. Несмотря на то, что в конце "Метрополиса" жители ада, рабочие, все-таки поднимаются в райские сады, эта утопия не состоялась. И когда Мурнау снимал свой последний фильм уже в Америке, фильм "Табу" в 1931 году, в том же самом году он трагически погиб в автокатастрофе, не дожив даже до премьеры этого фильма, этот фильм он снимал на далеких островах с участием туземцев, непрофессиональных актеров, у этого фильма тоже нет никакого хэппи-энда, надеясь найти там тот рай, которого не было в цивилизации, которого не было в его родной Германии. Но даже в фильме "Табу", который поделен на две части, первая половина называется "Рай", а вторая называется "Потерянный рай". И, конечно, именно тогда, в 30-х годах, когда человечество вступало в новую, довольно страшную страницу своей истории, этот кинематограф, рассказавший об этой истории заранее практически все, закончился. Ну а я на этом заканчиваю свой рассказ. Всем спасибо за внимание.