Трагедия "Освобождения": история киноэпоса Юрия Озерова

Фото: ТАСС/К. Саввин

26 января исполняется 95 лет со дня рождения российского режиссера и сценариста Юрия Николаевича Озерова, снявшего киноэпопеи "Освобождение", "Солдаты свободы", "Битва за Москву" и "Сталинград". Обозреватель m24.ru Алексей Байков описывает собственный взгляд на историю творчества режиссера.

Так уж исторически сложилось, что все серии "Освобождения" полностью и в нормальном качестве мне удалось посмотреть где-то в промежутке между выходом второй и третьей частью "Властелина колец". В результате такого совпадения внутренний критик еще долго пытался сравнивать несравнимое, хотя по всему выходило, что эпопея Юрия Озерова и есть эталонная планка нашего эпического кинематографа, точно так же как Питер Джексон задал на долгие годы свой стандарт Голливуду.

Спустя годы увлечения военным кино, когда сложился хоть какой-то вкус и встали по полочкам приоритеты, я посмотрел "Освобождение" еще раз. Разумеется, тут же в глаза полезли обильные исторические ляпы пополам с тиражированием классики советской военно-исторической мифологии: битва под Прохоровкой как решающий эпизод сражения на Курской дуге, Сталин приказывал брать города к праздникам, сцена беседы Власова со старшим сыном Сталина в лагере для военнопленных и так далее.

Сделанные из криво обшитых фанерой Т-44 типа "Тигры" и типа "Пантеры" по сравнению с поздними работами тех же американцев выглядели бледновато, но интересующиеся жанром, в конце концов, помнят, как у них же в "Большой красной единице" (The Big Red One) в роли немецких танков вообще снимались "Шерманы" поздних серий, крашенные в цвет фельдграу и с немецкими крестами на броне. А это, между прочим, 1980 год, то есть спустя восемь лет после "Освобождения". Но по-настоящему ломало все восприятие нечто совсем иное.

Внутри большого жанра военного кино существует множество разновидностей, но основных все-таки две. Либо войну показывают нам глазами маленького человека, чаще всего солдата, реже – мирного жителя, которого случайно затянуло в жернова истории, либо режиссер ставит свою камеру где-то рядом с генеральской подзорной трубой. Тогда на выходе получается экранизация учебника истории с расставленными по воле художника акцентами в нужных местах. Как совместить оба эти плана придумал еще Лев Толстой, а мастерам камеры и монтажа остается лишь пользоваться его романом как руководством к действию.

Тут важно понимать, что и простой персонаж в военном кино – это не просто персонаж, а скорее метафора всего народа, плод рефлексии режиссера на тему того, каким этот народ видит себя в окопах под огнем. В этом смысле очень характерную эволюцию проделало "вьетнамское" кино: от бравых зеленых беретов в исполнении "последнего бойскаута" Джона Уэйна, снятых еще во время войны, сквозь частоколы мучительной рефлексии на тему того, как война калечит человеческую душу, и традиционного "наших мальчиков там убивали" от Чимино, Копполы и Стэнли Кубрика до классической "козьмакрючковщины" про Рэмбо, после выхода которой родственники погибших солдат еще долго слали Сталлоне благодарственные письма, политые слезами умиления.

Фото: ТАСС/К. Саввин

А теперь, положа руку на сердце и не подглядывая в "Википедию" скажите: вы помните хоть одного рядового персонажа из "Освобождения"? Не то чтобы в лицо, но хотя бы по имени? К примеру, танкиста, погибшего в Рейхстаге за пару часов до Победы? А как звали девушку капитана Цветаева? Пусто, пусто, пусто, пусто. Все они выглядят как собирательные образы, взятые из популярной на исходе 1960-х лейтенантской прозы, их честные и светлые лица запоминаются, а имена, слова и поступки – нет. Ну вот разве что эпизод со спасением мирных жителей из затопленного берлинского метро, но он сам по себе насквозь метафоричен как эпизод с танком и виноградом в "Отце солдата".

Зато исторические деятели, коих в "Освобождении" куда больше, чем обычных людей, врезаются в память надолго. Тут вам и Жуков с волевой челюстью и гармошкой, и Муссолини, и Отто Скорцени, и Сталин, и Власов и даже Штауффенберг. Между прочим, об операции "Валькирия" страна впервые узнала именно из "Освобождения" – до выхода фильма Озерова на эту тему почему-то не писали и не снимали. А уж каков там был Гитлер в исполнении Фрица Дица – лучший Гитлер всех времен и народов! При каждом его появлении от экрана ощутимо веяло холодом и смертью, почище чем от любых "белых ходоков". Персонаж из "Бункера", которого нынешние интернет-остряки любят вырезать для видеомемов, с ним рядом не стоял.

Одним словом, большие люди у Озерова почти что подавили собой маленьких, вытеснив их куда-то на периферию зрительского восприятия. Как когда-то мальчишки читали "Войну и мир", жадно проглатывая все про войну и Наполеона и пропуская куски про Наташу Ростову, балы и любовь-морковь, так воспринимаются и все драматические эпизоды "Освобождения". "Так, про маршала кончилось, Днепр форсировали, начали трепаться и целоваться – пойду кофе сварю, на паузу можно не ставить, все равно не о чем".

Голос за кадром окончательно стирал границу между фильмом и официальным многотомником "Великая Отечественная война советского народа, 1941–1945". Вышло отличное кино для эпохи стандартных бронзовых монументов и написанных под диктовку ГлавПУРа генеральских мемуаров от "Воениздата". И одновременно с тем просто хороший фильм о войне чисто в силу своей уникальности. В конце концов, до Озерова в этом жанре были сняты разве что насквозь бездарное "Падение Берлина" да американский "Самый длинный день", как реакция на который "Освобождение" и задумывалось. А после такого не делал уже никто.

А ведь начинал Озеров совсем иначе. В кино он пришел вместе с целой плеядой родившихся в 1920-х великих, во ВГИКе он учился на одном курсе с Хуциевым и Параджановым. Этому поколению пришлось постигать жизнь не по учебникам – почти все они либо были на фронте, либо хлебнули в тылу по полной программе. Оттого их фильмы и получались такими резкими и честными, а сами они буквально на лету схватывали приемы итальянских неореалистов и французской "новой волны", легко переводя их на киноязык родных осин.

Фото: ТАСС/К. Саввин

Озеров тогда еще пытался соответствовать времени и по молодости снимал вполне себе авангардные вещи. Первой его лентой, получившей признание у массового зрителя, стала остросоциальная (насколько подобное было возможно в советском кино) драма "Сын" – о возмужавшем без отцов первом поколении детей войны. В 1963 году Озеров выпустил "Большую дорогу", искрометный байопик о Ярославе Гашеке, буквально нашпигованный абсурдом, гротеском и интересными режиссерскими находками. Больше ничего подобного он не снимал.

Медленно, но уверенно оперявшегося режиссера в буквальном смысле слова придавило могильной плитой эпоса. Запавшая в душу под огнем во время жестокого штурма Кенигсберга идея снять великое кино о войне обернулась самосбывающимся пророчеством. Его эпопею посмотрели почти 400 миллионов зрителей по всему миру, она получила признание на самом высоком уровне, а Озеров навечно остался пленником самим же собой накатанной колеи. Господином придворным живописцем, вернее, официальным историографом с камерой, обреченным всю жизнь снимать один и тот же фильм под диктовку "товарищей сверху".

Снятый спустя четыре года после "Освобождения" эпос № 2 "Солдаты свободы" в принципе невозможно досмотреть до конца – настолько это тягучее, унылое и безыскусное зрелище, особенно на фоне расцвета советского кинематографа 1970-х. И еще надо было извернуться в попытках выполнить соцзаказ сверху: снять кино о том, что ключевую роль в освобождении Восточной Европы от фашистских режимов и немецкой оккупации сыграли лидеры местных компартий и лично товарищ Брежнев.

При такой концепции исторические ляпы и фактические ошибки в "Солдатах свободы" искать в принципе бесполезно, ибо фильм в основном из них и состоит. Уже самые первые его кадры лгут зрителю: пленение Паулюса было описано во множестве мемуаров, и нигде не упоминается присутствие при этом секретаря ЦК КПГ Вильгельма Пика. Они и в самом деле встречались, но только летом 1943 года, и переагитировать трофейного фелдьмаршала за советскую власть Пик тогда даже не пытался.

"Солдаты свободы" стали логичным продолжением эволюции Озерова в духе требований времени и начальства: вслед за "генеральским" фильмом о войне он снял фильм "секретарский". В нем он опустился даже ниже планки регулярного самоцитирования, которая для большинства режиссеров считается "низким классом". Миновав ее, он сразу перешел к самокопированию, то есть, попросту говоря, стал вырезать свои же собственные ранее удачно снятые сцены для новых картин. В результате "Солдаты свободы", если из них мысленно выкинуть все про "секретарей", смотрятся как бонусный диск к "Освобождению". В дальнейшем Озеров начнет использовать этот прием все чаще и чаще.

Фото: Фотохроника ТАСС

Выйдя в прокат, "Солдаты свободы" собрали всего лишь 34,5 миллиона зрителей, то есть почти в шесть раз меньше чем "Освобождение". А уже через пару лет эпопею пришлось изъять из кинотеатров и положить на полку, поскольку Варшавский договор вдруг начал давать трещины по всем направлениям и многие персонажи попали в разряд неупоминаемых. А с Брежневым история получилась еще забавнее: где-то в самом конце последнего эпизода пожилой чех, у которого сына убили фашисты, спрашивает у молодого, в военной форме при погонах и еще не генсека, что такое коммунизм. Брежнев отвечает: "Коммунизм – это жизнь без войн, без рабства, когда все люди на земле равны". Спустя два года советские войска вошли в Афганистан.

Помимо всего прочего, "Солдаты свободы" насмерть поссорили Озерова со своим сценаристом Оскаром Кургановым, который сразу же после премьеры ушел и громко хлопнул дверью, дав уничижительное интервью о новой эпопее польской газете "Фильм".

Две следующие картины – "Битву за Москву" и "Сталинград" – Озеров снимает после длительного перерыва опять по четко отработанной схеме: учебник истории для средней школы в обложке эпоса плюс доскональное воспроизведение всей официальной советской военно-исторической мифологии вроде "подвига панфиловцев", плюс самоцитаты везде, где только можно. Попытки снова соответствовать духу времени и начать резать окопную правду-матку в стиле перестройки оборачивались только еще большим нагромождением околоисторической мифологии.

Логичным финалом стали снятые, а вернее, смонтированные из любовной линии "Сталинграда" "Ангелы смерти". Это был подлинный венец, в том смысле, что сделать хуже было уже в принципе невозможно. По некоторым сведениям Жан-Жак Анно, снимая свою легендарную очернительскую пошлятину "Враг у ворот" практически дословно цитировал озеровских "Ангелов", разве что добавил еще больше черной краски и чуть по-другому расставил акценты. "Ангелы смерти" производят впечатление не просто плохого кино, а откровенной халтуры, что в общем и неудивительно – фильм этот Озеров сделал лишь ради того, чтобы расплатиться с кредиторами.

Особенно это касается ранее не встречавшихся в творчестве маэстро сцен с пролетарской эротикой, сделанных опять-таки ради того, чтобы соответствовать новым тенденциям. В одной из них, где запечатлено купание голых зенитчиц, при монтаже даже поленились убрать торчащий из угла кадра пожарный гидрант с распылителем, из которого поливали актрис, дабы имитировать летящие во все стороны брызги, И этот кадр исчерпывающе символизирует собою весь фильм. Все остальные сцены такого рода балансируют на грани то ли порно, то ли итальянских джалло и ничем не выделяются из общего видеоряда постперестроечного кино. Все военные эпизоды либо сделаны на чудовищно низком уровне, либо вырезаны из предыдущих картин.

Фото: Фотохроника ТАСС

После "Ангелов", за исключением перенарезки "Великий полководец Георгий Жуков", Озеров больше ничего не снимал. И виною тому не творческий кризис вроде того, который настиг в свое время фон Триера и совсем недавно Джима Джармуша, и не отсутствие бюджетов, и не общий упадок бывшего советского, а ныне российского кино. Но в случае Озерова скорее всего случилась уже окончательная деградация личности. Об этом свидетельствует и одно из последних интервью режиссера, данное им незадолго до смерти: вульгарный коммунизм зюгановского толка мешается в нем с христианством и пассионарной теорией Гумилева. А где-то посредине выскакивает и вовсе чуть ли не пещерный нацизм, казалось бы, немыслимый в устах создателя "Освобождения":

– А что, американцы иначе поступали? Четверть миллиона своих японцев в лагеря посадили на время войны – и ничего. И с точки зрения Всевышнего все было правильно – Кавказ перенаселен, там же дышать негде. Убрали чеченцев с ингушами – воздух появился.

Это как раз тот случай, когда из песни слов не выкинешь, хоть и очень хочется. Но может подобный итог и есть закономерность для любой творческой личности, принявшей карьеру придворного живописца как должное? Великий Гойя расплачивался с мирозданием за свою вереницу одинаковых портретов королей и герцогов, рисуя макабрические офорты и сцены массовых казней. Озеров решил, что сойдет и так, что эпическое полотно, созданное им на целлулоиде станет искусством просто в силу своего масштаба, а наличие соцзаказа позволит ему и дальше снимать одно и то же, лишь слегка меняя актеров и декорации.

Но оказалось, что эта дорога ведет только в одну сторону и сойти с нее уже не удастся.