Режиссер Юрий Быков: "Прокатное кино превратится в аттракцион"

Режиссер фильма "Майор" Юрий Быков провел мастер-класс

В малом зале кинотеатра "Ролан" состоялся открытый мастер-класс режиссера Юрия Быкова "Путь режиссера: от дебютной работы к международному признанию". Сетевое издание M24.ru приводит полную тектовую лекцию мастер-класса.

- Я бы, наверное, пробежался, по тем пунктам, которые у меня намечены. Я постараюсь сделать это быстро, и у вас будет возможность потом спрашивать, корить, предъявлять претензии.

Для тех, кто не знает, зовут меня Юрий Быков. Я какое-то время назад снял картину "Майор", это вторая моя картина, которая каким-то диким чудом получилась. По крайней мере, состоялась как картина от точки А до точки Б и какое-то внимание к себе привлекла. Хотя сейчас идет прокат - я бы не сказал, что очень удачно, но лето, жара, наконец-то хорошая погода, поэтому я советую вам ко мне и слишком скептически не относиться, и если у кого-то есть какой-то пиетет, лучше его сразу забыть, потому что человек я очень неуравновешенный, сомневающийся, неполноценный, находящийся в самой жесткой стадии развития. В этом смысле все, что я буду вам говорить, - это всего лишь мои мысли, далеко не истина в последней инстанции.

У меня есть небольшой театральный опыт (как раз переходя к пункту, почему режиссура). Я бы хотел провести экскурс, потому что к каждому из этих людей я отношусь с определенной степенью уважения – к кому-то больше, к кому-то меньше, но так или иначе видно, что разные люди по-разному приходят в эту профессию. И в этом пункте, и в дальнейшем просто небольшие данные, как у меня все складывалось, и типовые примеры с тем, что происходит в принципе в судьбе любого человека, который приходит к тому, что нужно заняться режиссурой.

Почему режиссура? В моем случае, я закончил актерский факультет ВГИКа, который не очень сильный, честно признаюсь. После окончания было распределение, я попал в Театр российской армии, и у меня появилась возможность достаточно долго - может, не так продуктивно - заниматься актерской профессией, причем театральной, в самом исходном не понимании.

В определенный момент возникли прагматические обстоятельства, потому что, когда нас распределили в тот театр, в который я попал, это была достаточно серьезная кабала, малооплачиваемая и так далее. Будучи человеком без определенного места жительства, я был вынужден скорректировать свой творческий путь с учетом каких-то прагматических бытовых обстоятельств. Но не буду скрывать, что была и достаточно серьезная подмена понятий, потому что в определенный момент я начал понимать, что мне в актерской профессии не хватает одного – контроля. Режиссура – это ощущение и желание контроля. Помимо того что человек создает тот мир, в котором события происходят, если он сам пишет сценарий, по его велению, по тем законам, что он создает, есть ощущение контроля над собственной творческой судьбой.

Уходя из Театра российской армии, вопреки всем пожеланиям режиссеров и руководителя Морозова, я сказал, что я не могу находится в состоянии подконтрольном. Мне хочется, чтобы мое творчество формулировалось по тем законам, которые я сам себе придумываю. Хорошие люди, плохие – это неважно, важен контроль. Мне кажется, что в режиссуру приходят люди, которые хотят не контролировать свою жизнь, но создать свой мир, где действуют их собственные законы. Это самая первая отправная точка. Режиссер – это человек, который регулирует собственное творческое пространство. Если у человека есть желание, даже не то чтобы лидерства, а желание контролировать свою творческую судьбу, вот это самая первая отправная точка.

Причины появления фильма "Начальник"…

Первая точка – это контроль, а вторая – это тема. Здесь есть разветвление. Есть режиссура ремесленническая, а есть режиссура, что называется, авторская. Вот в авторском кино, мне кажется, самое главное – выбрать тему.
Мне выбирать не пришлось, потому что тот багаж, который я привез с собой в Москву из города Новомичуринск Рязанской области, тот большой жизненный опыт, несмотря на небольшую дистанцию (перестройка, 90-е и так далее). Мне даже кажется, что я заложник этой тематики, потому что она меня сформировала на всю следующую жизнь. Следующая моя картина тоже посвящена проблемам средней России, простых людей, которые живут в провинции.

Для меня "Начальник" - это первая (до этого были короткометражки) четко сформулированная работа на ту тему, которую я, наверное, буду преследовать всю оставшуюся авторскую творческую жизнь. Я не исключаю, что могу заниматься и ремесленническим кино, но это отдельный разговор.

В "Начальнике" у меня сформулировалась очень простая тема – противостояние простого человека, не имеющего ни сил, ни ресурсов, ни денег, тем людям, которые как раз имеют и деньги, и административные ресурсы. Вот это для меня тема. Из этой темы, с моей точки зрения, вырастают все остальные проблемы того государства, где я живу: это отношения между простым человеком и властью. Я для себя это тему достаточно точно и жестко сформулировал в самом "Начальнике". Все мои последующие картины будут подчинены этой теме, так или иначе, будут видоизменяться с тем или иным подходом к персонажам. Будут, может быть, более мрачные картины, может быть, менее мрачные, более обнадеживающие, менее обнадеживающие, но тема всегда будет одна: человек, у которого нет возможности противостоять власти, и власть, которая этому человеку противостоит. Вот эта для меня тема была сформулирована в "Начальнике", и эта тема нашла свой отклик на фестивале "Кинотавр" в 2009 году.

Мы плавно переходим к "Путевке в жизнь".

На "Кинотавре" я получил Гран-при за короткометражку "Начальник". Помимо того, что был приз, был очень хороший стартовый бэк-граунд, потому что я в принципе был самоучка. Я в том году, когда получил приз, поступал к Вадиму Абдрашитову. Второе образование, как вы знаете, особенно режиссерское, в любом случае платное, если это второе высшее образование. И у меня бы выбор: поступить на платное обучение или снять короткометражку "Начальник". Я на свой страх и риск на эти деньги снял "Начальника". Собственно говоря, на "Кинотавре" вторую премию получил человек, который в том году выпустился у Абдрашитова. Помимо того, что был приз, было такое ощущение, что есть такой человек, у которого есть цель, он понимает, чего он хочет, вроде как самородок. В какой-то момент я схватил какую-то звездную болезнь, на самом деле небезосновательно – все мной интересуются и так далее. Вручал награды Алексей Герман младший, и был интерес со стороны продюсеров, все было замечательно – разговоры, планы и т.д. И посчитали, что появился очередной мрачный, жесткий артхаусный режиссер, причем картина "Начальник" действительно сделана по этим законам.

Но так сложилось и произошло, что я, написав сценарий фильма "Жить" и став снимать его с Учителем, наметил себе нетипичную по критериям "Начальника" картину – классический вестерн, наполненный какими-то философскими жизненными выводами о действительности и реальности, которая нас окружает. Но при этом, с моей точки зрения, была попытка сделать жанровую картину.

Первой проблемой человека, который, казалось, сам снял короткометражку, сам смонтировал на свои деньги, не имея образования, и решил сделать дебютную картину, является отсутствие авторитета перед самим собой. Это моя личная проблема. Поэтому, когда начинал делать картину, у меня было ощущение, что я был к этому абсолютно не готов. Поэтому взял себе профессионального оператора, который закончил пятилетку во ВГИКе. И это был замечательный оператор, жесткий, волевой, с опытом, своим видением. И вообще я окружил себя людьми гораздо старше, гораздо опытнее, у каждого –прекрасное образование. Мы сколотили команду с Учителем – это и художники, и вторые режиссеры. Кастинг, который я провел, был достаточно демократичный, т.е. мне разрешили взять людей, которых вообще никто не знает и, видимо, в этом смысле была удача. Но те люди, которые окружали меня чисто профессионально, они, конечно довлели надо мной.

Первая типовая проблема, если немного отстраняться от моего случая, - это боязнь авторитетов. Потому что в картине с тобой всегда будут работать люди, которые не первый раз снимают. На "Майоре" у меня была такая новоиспеченная группа, там были все молодые ребята, у которых не было никакого опыта. Там мне было гораздо легче, потому что у меня опыт уже был. А вот на "Жить"… Знаете, есть такая басня Михалкова "Слон-живописец", где слон-живописец написал пейзаж, но перед тем, как послать его на вернисаж, пригласил друзей взглянуть на полотно. И сразу куча советов, мнений, несогласий с твоим видением - все это подкрепляется ощущением каждого, что у тебя нет ни образования, никакой подоплеки, что тебе просто повезло в предыдущей работе, а здесь ты не знаешь, что делать.

Картина "Жить" превратилась не столько в создание фильма, а в войну с теми людьми, которые, с одной стороны, очень дельные, умные и понимающие в своей профессии, с другой - посчитавшие, что они поехали с молодым человеком, у которого есть текст, снять то, что они считают нужным. Растягивание одеяла и разрывание его на лоскуты в какой-то момент сыграли картине не на руку. Профессиональные люди, люди посвященные, посмотрев картину, конечно, эти вещи замечают. Она пронизана человеческой, моей личной болью, искренним желанием донести мысль, которая меня тогда интересовала, но, в общем-то, это единственный стержень, на котором картина держится, и хронометраж. В остальном, картина, конечно, разваливается, профессионалы это видят.

Типовая проблема помимо отсутствия авторитета у группы – это еще возникновение недоверия к самому себе. Для меня это хороший опыт, потому что я в конце концов понял, что не надо было слушать никого. Что-то, что во мне было заложено и позволило сделать картину "Начальник", какая бы она ни была… Когда я делал "Начальника", я был гораздо более цельным – и художником, и режиссером, и сценаристом, и артистом, как хотите. Когда я понимал, что я пру, как танк, и делаю то, что считаю нужным, не обращая внимания ни на кого. Это опять же не о качестве говорит работы, это говорит о том, что если вы начинает сомневаться, поддаваться и разваливаться, то все равно из этого ничего хорошего не получится. Поэтому я считаю, что главная задача на дебюте – не просто подвергать сомнению все советы, приходящие извне, а зарубить себе на носу: делать надо ровно так, как ты считаешь нужным. Ты пришел в профессию, у тебя есть свое видение, свой путь. И если этот путь и видение не срабатывают, тебе в профессии делать нечего. А если у тебя есть своей видение и путь, то не надо поддаваться на ощущение того, что кто-то знает больше, чем ты. Кто-то всегда будет знать больше, чем ты. Но ты всегда должен быть уверен в себе. В этом смысле для меня "Жить" - хороший опыт.

К концу картины я все брошенные, так сказать, камни подобрал, взял себя в руки. Было очень много конфликтов, но в итоге для меня это не просто картина, а скорее победа моего личного творческого режиссерского "я" над теми обстоятельствами, которые меня окружали.

Можно было бы много говорить о деталях, об операторе, о продюсерах, но мы в дальнейшем об этом поговорим в других пунктах.

Я думаю, что лучше перейти к следующему, который называется "Дальше тишина". Тема достаточно серьезная.

Когда я снял картину "Жить" и приехал с ней на "Кинотавр", когда картину показали, мнения были не то что двоякие или полярные, а скорее настораживающие. От меня абсолютно не ждали картину, которую я снял. Многие люди, которые подходили после "Начальника" и говорили: "Вот это замечательно, давайте работать", - они просто не смотрели в мою сторону, потому что то кино, которое я привез, было абсолютно неформатное. Это не фестивальное кино в чистом виде, потому что там есть определенная система аттракционов, все-таки это вестерн, это далеко непрокатное кино, у всех было недоумение – зачем я такую работу сделал. Ее действительно можно было сделать гораздо фестивальнее, спокойнее, длиннее, вдумчивее, а я попытался, как это потом сказали, усидеть на двух стульях.

Существует так называемое разделение на коммерческое кино и фестивальное. В контексте картины "Жить" я как раз и наступил на эти грабли (один, может быть, из самых первых, потому что последние три-четыре года на "Кинотавре" показывают сугубо какой-то фильм открытия или фильм закрытия, но большая часть контента – это было такое метафорическое, сюрреалистическое авторское кино). Когда эти грабли стукнули мне по лбу, я впервые для себя понял, что нельзя сидеть вот на этих двух стульях.

Ориентиры коллег-профессионалов – критиков, продюсеров – достаточно прагматичны. Продюсеры, критики, режиссеры – все, кто повзрослее и постарше, достаточно четко для себя определяют, что именно нужно делать, чтобы потом это куда-нибудь пригодилось – формат, сегмент и русло, в котором будет продвигаться картина. Если ты снимаешь неформатное, странное, какое-то двусмысленное по форме подачи кино, ты, конечно, оказываешься в системе, когда к тебе не то чтобы теряют интерес, а тебя вычеркивают из списка. И это ощущение холодка после показа "Жить" на "Кинотавре", конечно, присутствовало: эти отворачивающиеся лица, странные улыбки, проходящие мимо люди, которые пытаются сделать вид, что тебя не заметили, это ощущение, когда ты понимаешь, что остаешься в одиночестве.

В этом смысле очень важно опять-таки не потерять себя. Потому что возникает тот самый злополучный вопрос: а чего ты вообще стоишь, правильной ли дорогой идешь, вообще находишься в своей тарелке, занимаешься своей профессией или нет. Вот с этим вопросом нужно бороться, драться. Ни в коем случае нельзя допускать в себе мысль о том, что ты сделал не то, что ты хотел, или то, что не имеет права существовать или сделано против здравого смысла. Здесь нужно оставаться самим собой, потому что сколько людей, столько и мнений. Люди очень часто вообще не готовы тебя поддержать. У меня мнение очень простое: система координат в российской киноиндустрии не для того, чтобы поддержать друг друга (это касается любой отрасли – критики, продюсеров), а для того, чтобы найти изъян. Это то, о чем давно писали классики: мне хорошо, не когда мне хорошо, а когда у другого хуже. И вот здесь очень опасно потерять себя, надо себе доверять.

Вообще обращение к самому себе, попытка нахождения опор в самом себе – мне кажется, это самое главное в профессии, особенно в российской киноиндустрии. Не в окружающих – у меня есть товарищи, но даже среди них я не нахожу опоры, потому что это все равно конкуренция. Если сформулировать этот пункт проще, надо все равно даже при какой-то видимой внешней неудаче обращаться к самому себе, у самого себя искать опоры. Как Пушкин писал: "Ты им доволен ли, взыскательный художник?"

Переходим к пункту "Кусок хлеба". Это очень смешной пункт.

Сериал "Инкассаторы", который я снимал для "ЦПШ" ("Централ Партнершип" - прим. ред.), когда она разваливалась. В момент официального утверждения сценария был уволен Рубен Дищдишян и Арам Мовсесян из конторы "Централ Партнершип", я попал в серьезную переделку. Я объясню, почему я начал снимать этот сериал.

Картина "Майор", идея которой возникла сразу же, как мы закончили "Жить", два раза не получала господдержку. В итоге господдержка, которая написана в "Майоре" - это воля Учителя (Алексея Учителя - прим. ред). Так или иначе, серьезной, волевой, сознательной поддержки со стороны госструктур не было. И в какой-то момент Учитель и Рубен (Рубен Дищдишян - прим. ред) договорились, что они вместе поднимут эту картину, но я должен снять для "ЦПШ" сериал для того, чтобы проверить меня на абсолютно простой прагматичной жесткой сериальной дистанции. Было понятно, что "Майора" мы будем снимать за небольшие деньги, все-таки "Жить" - это два человека в поле, причем в поле, где я еще мальчиком бегал, а "Майор" предполагался более масштабной картиной.

Помимо того, что это было "дашь на дашь", т.е. бартерная сделка, это было еще некое ощущение, что надо зарабатывать деньги. Это очень простая прагматичная штука, которая встает перед любым мужиком моих лет, потому что есть семья, ответственность и т.д.

У меня в расшифровке написано "Типовые проблемы и подводные камни ремесленной работы по принуждению". "По принуждению", потому что, если режиссер не становится "священной коровой" (это без иронии и без упрека тем людям, которые такими "коровами" стали), вот если ты сразу не становишься такой типовой "священной коровой" и у тебя не появляются покровители и какая-то - пусть негласная - гарантия, что ты будешь снимать все, что хочешь, за государственные деньги, возникает главные вопрос: как не оказаться в подворотне, как заработать кусок хлеба и при этом заниматься профессией, которой занимаешься? Я скажу честно – никак.

Снимая сериал, ты идешь на творческий компромисс. Невозможно в наших условиях снимать 6-8-18 минут в день рабочего полезного материала, не опуская планку качества. Чтобы были такие качественные сериалы, которые снимались в Америке, на Западе, должна быть жестко сколоченная профессиональная схема взаимодействия, чего у нас в принципе нет. Потому что шесть минут в день можно снимать качественно, но только если есть такое количество профессионалов, какое есть там. У нас его нет, это не секрет.

Сериал – это возможность заработать реквизитору новую машину, директору новую квартиру и так далее. И все это сводится к тому, что режиссер, который делает сериал, должен понимать (если это не какой-то проект, который очень важен для канала), что его надежды, что он снимет какое-то хорошее кино, – это заблуждение. Этого не получается никогда.

Поэтому, смотря сериал "Инкассаторы", в отдельных местах, когда еще были энтузиазм, хватка, потому что снимали мы 80 дней, те сцены, которые снимались в первые месяцы, я вижу, что там на своем каком-то драйве, на седых волосах и натянутых нервах я еще что-то пытался сделать, и у меня получалось. В остальном это продукция, от которой я отпрыгиваю, потому что вижу, что не только могу по-другому, а я просто так не умею. Чтобы так сделать, нужно быть помещенным именно в такие обстоятельства, когда тебе нужно снять здесь, а у тебя нет разрешения на локацию, приезжает милиция, всех выгоняет, ты из-под кустов снимаешь артиста, который проговаривает какую-то реплику, быстро бежишь в вагончик, потому что пора отдохнуть и так далее.

Соглашаясь на сериал, вы делаете, конечно, шаг назад, если вы собираетесь заниматься серьезным авторским творчеством. Как сказал оператор моей картины "Жить" Иван Бурлаков, это большой урон творческому здоровью. С другой стороны, это практически единственный гарантированный кусок хлеба. Не секрет, что люди, которые снимают сериалы, зарабатывают больше, чем те, кто снимает авторское кино. Даже те, кто является "священными коровами". Никогда не забуду, как я увидел интервью Звягинцева у Познера, где он сказал, что все еще хочет купить в Москве квартиру. Я удивился, что у него ее еще нет. А потом подумал, откуда она у него может быть, если авторские режиссеры больших денег не зарабатывают? Этот моральный выбор каждый делает для себя сам, но, чтобы суммировать и подчеркнуть, сериал – это шаг назад. Если только это не имиджевый проект, когда вы снимаете 1-1,5 минуты в день, как кино, и это увидит вся страна, и каналу важно, чтобы этот проект состоялся качественно.

Переходим к "Безумству храбрых".

Если есть чем гордиться в моей биографии, я горжусь тем, что в какой-то момент, когда я закончил восемь серий и мы в очередной раз не получили господдержку, стало понятно, что Рубен уже не сможет поддержать картину, потому что "ЦПШ" ему больше не принадлежит, я оказался в какой-то дикой психологической жопе. Это была страшнейшая депрессия, упадок. Я помню, когда я сидел в кафе, где вручали призы за короткометражки, я помню тот момент, когда объявили вторую премию. Я думал, мне не могут дать, такого не бывает. И тут ко мне подходит Митта сзади, хлопает по плечу и говорит: "Вас Юра зовут? Вам дадут". И тут меня объявляют, и меня просто взорвало. И вот от этой точки взрыва и до спада, когда я сдал документы и уехал с "Мосфильма", у меня было ощущение, что я в полной яме, самой глубочайшей, и нет ни правды, ни справедливости, ничего обнадеживающего в моей жизни.

И вместо того, чтобы нажраться, я вдруг позвонил своему другу Кириллу Клепалову, а потом позвонил Алексею Алексееву – продюсеру "Майора". Я спросил у Кирилла, что за новая камера вышла, сможет ли он снять картину на фотоаппарат? Он спросил, полностью? Я: "ну часть хотя бы, посмотрим потом". Потом позвонил Алексееву и позвал их поехать со мной в Новомичуринск и сделать выбор натуры. Не раскрывая всех карт, мы сели в машину и поехали сразу после новогодних праздников – числа 4 января. Проехались, я показал какие-то инсценировки, они увидели натуру и обалдели. И Кирилл говорит, что ему с такой натурой пофигу, на что снимать, хоть на собственный палец. Интерьер – это конечно, другой разговор, там нужен свет и все дела. Мы сели в захудалой гостинице, взяли ту самую бутылку водки, которую я не выпил на Новый год, потому что дал себе зарок, пытался переломить ситуацию. Мы выпили, и я рассказал, что хочу снять картину. Без света. Я уговорю Шведова, остальных ребят. Мы приедем сюда за мои деньги (у меня было 1,5 миллиона), за деньги, которые мне заплатит за сценарий Учитель. Мы поедем сюда и группой в 10-15 человек снимем картину. Как получится – по барабану. Играть будем на разрыв аорты, сценарий есть. Леша собрал людей, подготовил всю техническую базу, Кирилл сделал концепцию изобразительную, я поговорил с артистами, нашел Низину, Исаева, поехали, сняли смену - 40 минут натуры, приехали обратно в Москву, показали Учителю, Рубену, который на тот момент был на безрыбье, пытался присоединиться к проекту, потом этого не произошло, но так или иначе стало понятно, что из этих 40 минут что-то получилось. И тогда Учитель нам дает остальные деньги, и мы доснимаем картину. И потом весь этот круговорот – фестивали, прокаты и т.д.

Та степень энтузиазма и альтруизма, на которой сделан "Майор", мобилизовала все мне известные человеческие возможности. Понятно, что никто на рельсы не ложился. В какой-то момент я просто понял, что если не сделать такой поступок, то тебя просто забудут, затопчут, просто пройдут мимо и все. И я понял, что это единственный выход из ситуации – попытаться снять каким угодно способом. И это привело к тому моменту, что я сейчас сижу перед вами, и у вас есть какой-то интерес ко мне, а у меня к вам, и мы обсуждаем картину - уже состоявшуюся.

Есть у меня товарищ Эдуард Мошкович, хороший оператор, который даже работал с Сигалом (он снимал короткометражку, которая вошла в "Рассказы"). Он не очень любит на коленке снимать - на фотоаппараты и т.д. Мы когда рассуждали, я сказал, что я с ним согласен, что кино – это деньги, должна быть определенная зона комфорта, что ты работаешь, делая искусство, а не ищешь, как достать вагончик, заплатить артистам или достать сапоги, чтобы не отморозить ноги. Но в какой-то момент, говорю, наверное, и это нужно сделать - поехать вот так втроем, договориться с администрацией, с местными полицейскими, которые давали нам машину, уговорить всех по одному и потратить собственные деньги, время, здоровье, что угодно, пообещать кучу всего, убедить людей, но сделать вопреки. Когда такие вещи происходят и заканчиваются чем-то хорошим, есть ощущение, что ты уже ничего не боишься. Вот я сейчас ничего не боюсь. Я знаю, что, если мне захочется сделать картину, я ее сделаю. А если не сделаю, то хотя бы попытаюсь. И это важнее, чем стратегия, чем какая-то гарантия, что ты будешь снимать за деньги инвесторов или госденьги. Важно только, что тебе хочется это сделать, и надо разозлиться. Разозлиться до такой степени, чтобы вообще не было страшно. Тогда есть какая-то высшая справедливость (она нечасто спускается с небес, насколько я понимаю), но то, что произошло с "Майором" - не то, что даже ко мне, а по отношению ко всем людям, которые принимали в этом участие, – абсолютно заслуженно. Очень многие люди поверили в себя после этой картины, потому что не секрет, что в ней участвовали в основном аутсайдеры или люди, которые еще не состоялись. А сейчас у них все достаточно неплохо.

Переходит ко второму большому пункту "А кому это надо?". Поиск социально значимой темы, как найти тему, способную тронуть зрителя. \

Посмотрите внимательнее на цифры. Это статистика, которая является весьма актуальной. Обратите внимание, в кино ходят: 12-17 лет – 13%, 18-24 года – 40%, 25-29 лет – 31%, 30-49 лет – 14%, 40-49 лет – 5,7%, 50 лет и старше – ну, видимо, вообще не ходят.

Я сейчас веду переговоры со многими серьезными продюсерами и сталкиваюсь с интересной штукой: вот эту таблицу я как режиссер хочу в виде татуировки сделать у себя на голове, и ходить с ней разговаривать с продюсерами, чтобы они смотрели не на меня, а на эту штуку. Потому что я не являюсь апологетом коммерческого прокатного кино, меня эта ситуация раздражает, но я все-таки прекрасно понимаю эту систему. Она существует, она явная, это конкретные цифры. Многие продюсеры это как-то стороной обходят, а тем не менее, мы должны признать, что кино, которое идет в прокате, ориентировано на аудиторию 18-24 года. Осмысленного кино в течение 10-12 лет на широком экране не останется вообще, его не будет - оно нерентабельно для прокатчиков, для изготовителей, для продюсеров – кого угодно. Все осмысленное кино, которое мы смотрели в 70-е - 80-е годы – этот замечательный век американского кино, когда вышли "Крестный отец", "Марафонец" и т.д., когда это действительно масштабные человеческие картины с определенным количеством смысла и динамики, - вот это все давно ушло. Наше современное кино – это киноаттракцион.

Существует четкое разделение на масштабные проекты весом 200-300 миллионов долларов и проекты с небольшим бюджетом, но ориентированные на участие медийных звезд. Некоторые умиляются, видят плакат "Ред", думают, серьезные артисты, можно прийти посмотреть, мы же этих артистов любим за работы, которые достаточно вменяемы. А то, что они исполняют в этих картинах, - это тихий ужас. То, что они вообще соглашаются на это… Вы знаете, я работал аниматором долгое время, клоуном-аниматором, была детская программа, Джек Воробей – эге-гей! Я никогда не думал, что, работая аниматором, собирая деньги на короткометражку, я в итоге опять буду работать аниматором. Потому что то, что мы должны снимать, чтобы собирать кассу, - это в чистом виде аниматорство. Я вижу на плакатах серьезных больших артистов под названием "Армагеддец", "Пипец" и т.д., и это очень плачевно. Это естественный процесс, но, так или иначе, вся индустрия огромных взрослых умных, вменяемых, талантливых людей обязана работать на аудиторию 12-24. Это связано с тем, что взрослая аудитория не ходит в кино, не тратит деньги. Они могут скачать, либо в принципе инфантильны, я не профессор социологии, но факты есть факты.

Следующее – "Свой зритель".

"Добром это не кончится…" - это фрагмент из фильма "Семь", который, я считаю, на стыке времен и на стыке жанров, один из самых удачных, что я видел. Моим товарищам во ВГИКе, которые учились на режиссерском, этот фильм иногда преподавали как квинтэссенцию современного кино, на тот момент.

И здесь мы видим рейтинг Топ-250, весь он составлен все-таки не из аудитории 12-24, а из тех людей, которые смотрят фильмы в интернете или помнят их, когда они еще шли в прокате. Вот, пожалуйста, пройдитесь по списку, и вы увидите здесь "Побег из Шоушенка", "Зеленая миля", "Форест Гамп", "Список Шиндлера", "Леон". Практически ни одной артхаусной картины вы не найдете в Топ-250. Так вот, когда я впервые посмотрел фильм "Семь", я для себя понял, что меня устраивает эстетика, которую преследует Дэвид Финчер, по крайней мере в этой картине. Смысловая нагрузка в сочетании с динамикой темпоритма – это мое кино абсолютно. То, что мы сейчас здесь видим, - я абсолютно поддерживаю этот Топ.

Когда я ищу своего зрителя, я ориентируюсь на тех людей, которые этот Топ и составляют. Я с большим уважением отношусь к картине "Побег из Шоушенка", которую я считаю самой жизнеутверждающей из тех, что я видел. С огромным уважением отношусь к картинам, которые в принципе сделаны для простого человека с душой и сердцем. Вы знаете, мне однажды оператор, достаточно мейнстримовый человек, сказал интересную штуку: "Ты знаешь, я думаю, что если я съем пачку соли, то я умру. Но почему-то режиссеры, которые снимают авторское кино, считают, что если пачку соли съесть, то никто не умрет".

Есть критерии, по которым определяется очень простая вещь. Законы восприятия, когда зритель воспринимает картинку, людей, которые в ней находятся, их взаимоотношения, конфликты, события, которые происходят на экране, достаточно стандартны. Т.е. есть законы восприятия: как мне интересно, удобно, комфортно воспринимать то, что происходит на экране. Часто, отклоняясь от этих законов, возникает авторское кино, артхаусное. Поэтому, когда я ищу своего зрителя, я пытаюсь соблюдать эти законы восприятия. Они очень простые. Это когда ты понимаешь, что должна быть некая архитектура, схема, по крайней мере, драматургическая изначально, в которой есть опоры динамические. Ничто не должно действовать затянуто, не должно происходить эпизод за эпизодом каких-то одинаковых по темпоритму вещей, событий и т.д. Я считаю, что существует стандартная система воздействия на зрительское восприятие, которая присуща практически любому нормальному человеку, у которого есть печень, почки, ноги, голова, руки и т.д. Мы все одинаково устроены, душа, понятно у всех разная, но нам всем не нравится, когда нам бьют сковородкой по голове. Вот когда бьют сковородкой по голове и это нравится – это уже артхаус. А когда мы смотрим на экран и нам более менее всем интересно, и нас это увлекает, это значит, что кино сделано по тем стандартам зрительского восприятия, который является, что называется, архитипичным. Эта система воздействия на зрителей существует, просто многие ее игнорируют или гипертрофируют или же не знают просто, или делают вид, что не знают.

"Глаза и уши. Поиск темы и приемов подачи в зависимости от жанра"

Я не хочу переходить на личности, но я решил сравнить фильмы "Запах женщины", "Овсянки", "Космическая Одиссея" и "Крестный отец". Я не буду вилять вокруг да около, я ни в коем случае не хочу кого-то в чем-то обвинять, я вам просто скажу, что есть два фильма по диагонали - "Запах женщины" и "Крестный отец", которые я люблю, и есть два фильма, которые я не люблю. Причем мне их смотреть очень сложно. Опять же, я не истина в последней инстанции.

Когда один мой товарищ посмотрел "Космическую Одиссею", он сказал, что у меня что-то с телевизором – он выключился минут на шесть. Я говорю, нет – это такой режиссерский ход. Я не утрирую, я знаю этот ход. У меня даже в "Начальнике" был длинный план, когда капитан ФСБ идет в лес убивать молодых людей, которые напали на него в доме. И этот план длится то ли две, то ли три минуты. И я всегда сидел и думал, зачем же я такой длинный сделал. А потом очень часто, после того как фильм просматривали критики, мне говорили, какой замечательный план, вот прямо ждешь-ждешь. Я говорю, а если бы он 20 минут шел, вы бы тоже ждали?

Я считаю, что вот эти две картины ("Крестный отец" и "Запах женщины") сделаны по закону воздействия на зрителя, по той системе, которую я упоминал. А вот эти картины ("Овсянки" и "Космическая Одиссея") сделаны с точки зрения интравертного, интимного понимания законов драматургии, подачи информации с экранов. Все-таки у картины "Овсянки" есть не режиссер, а автор, и у "Космической Одиссеи" не режиссер, а автор. Но те законы темпоритма, которые в этих картинах присутствуют, и те законы, по которым эти картины строятся, - они, конечно, сугубо антизрительские. Мы все это прекрасно понимаем. Это тот дамоклов меч, который повесили на нас еще со времен Тарковского, хотя я очень уважительно отношусь к "Иванову Детству" и "Андрею Рублеву".

Если это переводить на более мягкий язык, есть ощущение позы и нарциссизма иногда в подобных картинах, ощущение самолюбования, специальности и провозглашения позы, что я отрекаюсь от зрителя и от его восприятия. Это называется "быть непохожим".

Вот есть, допустим "Игра в бисер" - книга Германа Гессе. Вот сравнивать, к примеру, "Капитанскую дочку" с Гессе нельзя… Я вообще считаю, что любой вид искусства – это эмоциональное. И проблема современного искусства, постмодерна, в принципе всего авангарда заключается в том, что оно стало слишком интеллектуальным, потому что пошло быть эмоциональным. Потому что эмоциональное, с точки зрения современного художника, исчерпано, удивлять нечем.

Если раньше можно было рассказать историю, как, допустим, в "Выстреле" у Пушкина, или написать письмо "На деревню дедушке", как в "Ваньке" у Чехова, то этого повторить, во-первых, нельзя с такой же степенью искренности, во-вторых, это не модно и пошловато, а в-третьих, это уже было. Поэтому основной закон авангарда сегодняшнего – перечеркнуть то, что было, потому что повторять этого нельзя. Это проблема колеса, когда один придумал колесо, всем остальным остается придумать только квадратное колесо или овальное. Оно не едет, но зато это квадратное колесо.

Почему я сравниваю "Овсянки" и "Крестный отец"? В "Крестном отце" тоже есть такие серьезные, глубокие, длительные, напряженные сцены, но за ними следуют другие, может быть, более романтические или динамические. Или даже сцена, которая сама по себе сделана достаточно долго и глубоко, - она все-таки зиждется на том, что существует некое обстоятельство, интрига, которая держит нас в напряжении. Как, допустим, знаменитая сцена расстрела в ресторане, где Майкл Корлеоне убивает начальника полиции и бандитов.

Я повторю, что я не истина в последней инстанции, я просто говорю о том, что существуют картины, которые, скорее всего, не то чтобы не обладают зрительским потенциалом, а картины, которым зритель не нужен. Разлогов однажды сказал очень интересную фразу: "Если картина понятна только автору и Богу, это прекрасная картина. Если автору, Богу и жене автора – это уже чуть хуже". Это было сказано на полном серьезе.

"Один в поле". Подходим к концу. Работа режиссера над фильмом. Стоит ли совмещать в себе несколько функций – сценариста, режиссера, сопродюсера?

Давайте разложим это по пунктам. От режиссера до автора. Вот, пожалуйста, вам классический пример. Я думаю, всем этот фильм известен и знаком – "Храброе сердце" Мела Гибсона. Я не скрываю, что для меня это очень дорогой фильм, не в смысле бюджета – я фильм этот очень люблю и люблю этого человека, артиста и режиссера. Он не является в чистом виде авторским. Но для меня это был один из первых наглядных примеров того, что так существовать в профессии можно и нужно.

Имеет ли право режиссер делать что-то кроме режиссуры в картине, которую он делает? Первая причина, по которой возникает этот вопрос – а не нагружаешь ли ты себя лишними функциями, теряя при этом в основной профессии? Алексей Учитель до сих пор считает, что мне в "Майоре" играть можно было бы, но он вообще считает, что режиссер должен оставаться за кадром. И в этом есть какая-то соль. Когда ты сосредоточен только на режиссуре, это касается и работы с монтажером, сценаристов, кем угодно, когда ты работаешь со всеми людьми, которые отвечают за свой отдельно взятый цех, то режиссура становится достаточной внятной профессией. Ты отбираешь то, что тебе предлагают. Каждый, кто участвует в процессе, предлагает тебе то, что он считает нужным для этой картины. А ты это отбираешь или не отбираешь. В классическом понимании это режиссура, но как ремесло, хотя и это мое личное мнение, оно не перерастает в авторское.

После фильма "Семь", смотря последующие картины Финчера, я начал ловить себя на мысли, что они нравятся мне все меньше и меньше. Когда стали изучать биографию фильма "Семь", оказалось, что там есть замечательный оператор Дариус Хонджи. Это артхаусный оператор, надо сказать. Там есть замечательные артисты, которых мы все знаем. На тот момент достаточно еще неплохой Бред Питт и Морган Фримен. Там был замечательный сценарист, не помню его имени, к сожалению. Но я понял, что Финчер просто попал на материал, который он мог сделать как режиссер достаточно хорошо и внятно, но материал его интересовал чисто ремесленнически. Если в картине "Семь" заложены какие-то глобальные философские мысли, то это не находка режиссера. Финчера просто интересовала сама эстетика, которая заложена в материале: маньяк, семь смертных грехов и так далее.

В этом смысле фильм "Храброе сердце" - это немножко другое. Это был изначально проект человека, который хотел сделать кино про себя, если хотите.

Это было до того, как он пьяным попался полицейским и обругал весь Голливуд. В какой-то момент он просто понял, что ему не дают играть то, что он хочет. Потому что он артист достаточно неплохой. В общем, захотел то чувство контроля, про которое я говорил в самом начале. Захотел сделать фильм о человеке, который против всех и один в поле. И у него это получилось. Эта картина мне показалась примером того, как у человека есть желание создать произведение искусства, которое его не просто волнует, а в котором он выражается сам.

В моем частном случае, почему я занимаюсь другими функциями? Это нежелание заниматься чистым ремеслом. Я пытался на "Майоре" работать и с режиссером монтажа, и с композитором. По поводу сценария, авторский режиссер русский всегда пишет сам сценарий, потому что режиссура авторского кино или даже артхаусного во многом зависит от драматургии. Во многом даже режиссура чуть менее значима, чем сценарий, потому это всегда уже площадка, огромное количество артистов, которые сами знают, что им хочется играть, постановщики, художники, которые все растаскивают на лоскуты. На площадке очень трудно создать то, что ты задумал. Если ты в сценарии задумал ту идею, те законы темпоритма и те мысли и вещи, которые тебе хотелось, то ты уже кино наполовину снял. А вот уже монтаж, участие как актера… Я для себя принял решение, что я просто теряю время в поисках тех людей, которые могли бы эти функции выполнить. Мало того, что я сам разбираюсь в каждой из этих профессий, я еще и понимаю, что не могу найти общий язык с людьми. Когда я понимаю, что я хочу именно так и никак по-другому, возникает очень большая дилемма. Они так не хотят.

Есть такое понятие – коллективное творчество. Вот если режиссура – это ремесло, то коллективное творчество – это идеальное сочетание художника. А когда режиссура – авторство, когда я хочу на эту тему снять вот так и не иначе, люди начинают мешать. Это правда.
Нельзя сыграть все роли, нельзя все сделать самому, и поэтому ты вынужден работать с людьми. Но на площадке каждый снимает свое кино, неизбежно. Это превращается в какой-то ад периодически. Даже с теми людьми, которые любят меня и которых люблю я, у меня ощущение, что у меня крадут фильм. Каждый видит по-своему, а в итоге, как говорил Юрий Любимов, ты приходишь к тому, что никакой демократии быть не может.

Пока ты обстоятельно не докажешь тем, кто с тобой работает, что они должны быть функционерами, а не соавторами, потому что, если они начинают быть соавторами, ты делаешь шаг назад, даешь "заднюю", они могут привнести все, что угодно, но твой отбор должен быть главенствующим.

Прибегает оператор и говорит, ты знаешь, я эту сцену вижу вот так. И ты ему пару часов объясняешь, почему нельзя сделать так, как он хочет. Потом подбегает артист, говорит: придумал! И потом ты ему начинаешь пару часов объяснять. И вот ты должен каждому объяснить, что ты прав. Это абсолютно антипродуктивно. В кино важно сказать, я считаю так, и мы не спрашиваем, мы делаем. В российском кино часто это не принято. Я знаю, что Андрей Звягинцев работает жестко. Может быть, это не так. Но очень много других режиссеров работают как раз в обсуждениях, в разговорах, поэтому снимают по 90 смен или недоснимают какие-то хвосты.

Если ты считаешь себя автором, то тогда все должны работать как надо. Это сразу нужно обозначать, ставить во главу угла. Если люди с этим не согласны, с ним надо расставаться, иначе они будут просто тратить ваше время. Это не значит, что они не могут советовать и предлагать, но это должно быть на уровне "я хотел бы предложить вам вот это". Выслушал – нет. Все.

Дороже – не талантливее. Это следующий пункт.

Но здесь мы немного перескочили. Это в контексте того, стоит ли в себе совмещать несколько функций. Это как раз связано с "Майором". Здесь мы видим две картины: "Одинокий рейнджер" и "Принц Персии". Это картины, которые провалились, их достаточно много. Забегая вперед по последнему пункту, который мы будем обсуждать, это на самом деле естественные тенденции, они на самом деле собирают какие-то 50-60 миллионов долларов. Это не окупается.

В контексте этого пункта сравниваем картину Каримова "Неадекватные люди", которая стоила 100 тысяч долларов, и картину "Монстры", которую, может быть, мало, кто видел, но она сделана по архитектуре достаточно типовой. Эта картина снята на фотоаппрат. В случае с "Монстрами" (то, что продюсировал Бекмамбетов) они заработали, конечно, чуть меньше. Может, скучная картина, но архитектура тоже очень замечательная. Человек, будучи специалистом в графике, взял двух артистов очень неплохих, поехал в Мексику, снял с ними человеческие сцены, дорисовал потом весь бэкграунд, и получилась, с моей точки зрения, очень неплохая картина.

Стоит ли вообще тратить эти деньги огромные, когда можно снимать такое кино достаточно вменяемое? Это вопрос риторический, можно даже сказать пошлый или немножко глупый. Важно то, что очень часто картины, которые снимаются на альтруизме и с желанием снять действительно картину, выигрывают у этих картин, потому что эти картины – схемы. Это не проекты режиссера, даже не фильмы режиссера. Это проекты. Сейчас очень важное слово стало. Оно появляется все больше и больше, внедряется в мозг всем, кто занимается киноиндустрией. Нет понятия картины или фильма, как было раньше. А здесь это проект (указывая на американский), а это фильм (указывая на русский).

Архитектурные различия, с моей точки зрения, заключаются в том, что, когда ты делаешь проект, он проектом и остается. Проект, с моей точки зрения, - это такое недоделанное каменное здание, а вот клумба рядом с этим зданием, более-менее ухоженная, на которой растут цветы, - это фильм. Соотношение, конечно, понятно, в чью пользу, но, мне кажется, что чисто даже психологически заниматься проектом – это достаточно опустошающее. Это прагматика. Этим иногда надо заниматься, потому что даже Сэм Мендес иногда снимает "бондиану" и т.д.

Были "Шальные деньги" - замечательный фильм голландского режиссера. "Один в поле" - это означает, что человек, если у него есть желание снять, если в нем есть эта закалка, если в нем есть это ощущение, что ему это нужно, - вот из этого получается фильм. Вот "Неадекватные люди", "Монстры", "Ведьмы из Блэр" и т.д. Если есть ощущение, что нужно просто заработать денег, из этого еще чаще будут получаться фильмы "Одинокий рейнджер", "Принц Персии".

Пункт "Кто главный".

Есть замечательный фильм "Однажды в Голливуде". Прекрасная сцена - "собака должна умереть". Там Де Ниро сидит с режиссером. Продюсер студии говорит, что нужно вырезать убийство собаки, смонтировать финал, и там "Собака должна умереть". А перед этим они сидят в ожидании этого продюсера, смотря влево: там плакат, на котором написано не название фильма или режиссера, а просто цифра. Что это означает? Это означает, что деньги сейчас в киноиндустрии важнее всего. И вот здесь встает главный вопрос: а нужно ли режиссеру работать с продюсером? И это не потому, что продюсеры плохие. Продвигать картину можно через продюсера действительно. Он будет диктовать свои условия, можно договариваться, но в принципе изначально с продюсером, если ты режиссер и хочешь снять картину, нужно тысячу раз подумать.

У меня даже была бредовая идея когда-то давать госденьги надо не продюсерам, а режиссерам, а режиссер уже должен выбирать продюсера, с которым он хочет работать. Понимаете, в чем разница? Потому что продюсер вдруг становится человеком, от которого якобы зависит качество картины. Это неправда и никогда не будет правдой, потому что есть один человек всегда. Как говорится в фильме "Звездные врата", должен быть один Ра, двух богов быть не может. Они подерутся, и мир, который они пытаются создать, разрушится или будет корявым.

По-разному бывает. Есть хорошие продюсерские проекты, но когда никто не побеждает, когда есть непреодолимый конфликт между продюсером и режиссером. Из этого ничего хорошего не получается. И в этом смысле появляется тенденция, что ребята сами себя продюсируют. Хотя бы на небольшой начальной стадии, на стадии пилота, предложения какого-то визуального продюсеру, который потом финансирует проект. Ощущение, что нужно контролировать, в том числе и прагматически и материально, то, что ты создаешь, витает в воздухе. Потому что просто идти со сценарием, становиться на колени: дайте денег, я сниму и прочее – это уже не работает. Даже прагматически не работает.

Если это до режиссеров наших когда-нибудь дойдет, то можно создать коалицию, в которой режиссер начнет обратно приобретать значение, которое он должен иметь, и то место, которое он должен занимать в кинопроцессе. Потому что все-таки режиссер – это самое главное. Не потому что он хороший или плохой, гениальный или неталантливый, а потому что режиссер – это тот человек, который снимает кино, а продюсер – тот человек, который его продвигает. Он может сформулировать проект с точки зрения его подачи и продвижения, но он не должен контролировать качество создания. Это подмена понятий. Продюсеры действительно рискуют деньгами, они чувствуют, что иногда могут что-то подсказать лучше, чем придумал режиссер, но это "казалось бы" превращается в муку и для режиссера и для продюсера и сказывается на качестве картины.

У режиссеров пропало кое-что очень важное – ощущение свободы. Он может предложить и даже отстоять, пригрозить порезать себе вены, но нельзя до этого доводить – это глупо и непродуктивно. Поэтому я считаю, что у кино должен быть один автор. Продюсеры к этому, в конце концов, придут.

Следующий пункт "Направо пойдешь… Что дальше?"

О чем идет речь? Режиссер заявил о себе, получил Гран-при, что дальше? Когда ты уже состоялся в современной киноиндустрии, с моей точки зрения, это выглядит следующим образом. Про аудиторию мы уже сказали… Есть замечательная статья Лукаса и Спилберга - это люди, которые спровоцировали киноиндустрию на то, к чему мы сейчас пришли, создав "Челюсти" и "Звездные войны". Они просто обрекли киноиндустрию на аттракцион. Игры, мюзиклы, парки развлечений, 5D-кинотеатры. Все в одном флаконе объединится, это и будет через 20-30 лет тем, что мы будем смотреть в кинотеатрах.

Я не знаю, как будет развиваться кино детально, может, будет интерактивнее кино, может, будут прибавляться какие-то девайсы в виде каких-то запахов, чего угодно, но я точно знаю, что Лукас и Спилберг правы в одном: бюджеты возрастут до 400-500 миллионов долларов, потому что надо конкурировать, предлагать зрителю все более зрелищное. В итоге, чтобы отбить это, фильмы должны идти не 2-3 недели в кинотеатрах, а год. Это будет просто парк развлечений. Вы идете смотреть фильм "Волосатые деревья", например, и этот фильм стоит 600 миллионов долларов, и в нем будет происходить все, что угодно: вы можете сами менять сюжет, создавать героев. Но это уже будет не фильм в классическом понимании. Индустрия идет к этому.

Либо кино станет элитарным, как в театре МХАТ, где билет на первый ряд стоит 15-20 тысяч рублей. Но тогда мне лично неинтересно уже этим заниматься. Что мне рассказывать элитарному зрителю? Про сантехника, который пытается спасти 800 человек в захудалом общежитии, как у меня в следующей картине? Я думаю, что им это неинтересно.

Почему мы переживаем кризисный момент? Я недавно пересматривал картину "Они сражались за родину", которую посмотрели порядка 40 миллионов человек, может, даже больше, это был советский прокат. Я понимаю, что панораму по лицам, когда в конце показывают солдат, видела вся страна. Сейчас такую картину в прокат, именно так снятую – не action, а глубокую, сугубо интимную солдатскую драму – прокатать практически невозможно. Зритель себя не ассоциирует с героями. У зрителя IPad, хочу на Гоа… Это без претензий. Другие критерии, другие нравственно-моральные ценности. То, к чему придет кино прокатное, - я уверен, это чистое развлечение, чистый аттракцион. Мы потеряем возможность в широком допуске смотреть драматическое кино на широком экране. Это будет нерентабельно.

Следующий пункт - "Тиктанический разлом"

Хотелось бы обозначить, что одна из серьезнейших проблем, в том числе превращения кино в аттракцион, как фильм "Трансформеры", допустим, и как превращение осмысленного кино в сугубо фестивальное. На этом надо остановиться чуть подольше, потому что, если кино коммерческое, это абсолютный аттракцион, и он неизбежно еще больше усугубляется в смысле аттракциона. То кино фестивальное уже не может быть эмоциональным, простым, человеческим, как в "В огне брода нет" или "Калина красная". Оно там не нужно. Там нужен эксперимент в чистом виде – в киноязыке, в форме, в подаче операторской работы, режиссуры. И чистый эксперимент, который не имеет никакого отношения к стандарту. Из-за этого кино фестивальное все больше и больше усугубляется, становится все больше интравертным, малопонятным, оно становится абсолютно незрительским. С моей точки зрения, это тектонический разлом между коммерческим и фестивальным, а посередине нет ничего. Есть, но дальше все меньше и меньше будет.

Простое эмоциональное человеческое кино будет находиться в зоне телевизора, но телевизор - это 16-24 серии. Я очень скептически отношусь к сериальному формату. Не по качеству, а потому, что в сериале, когда у тебя много серий, там уже значение имеет персонаж: насколько колоритный, внятный, харизматичный персонаж. Обстоятельства имеют второстепенное значение, потому что с ним что угодно может произойти: жена прийти, любовница уйти, кирпич на голову упасть. Персонаж имеет значение и какие-то события частично, в которых он существует.

Кино полуторачасовое-двухчасвое, как законченная мысль, организуется по другому принципу. Там важны герои, но прежде всего важна мысль, идея, обстоятельства. История, рассказанная лаконично, завершенная от начала до конца. Может быть, сиквел, как в "Крестном отце". Но это история, в которой главное значение имеют обстоятельства.

Главное - что у вас есть желание поделиться той информацией, эмоциональной наполненностью, которые есть у вас. Главное – та мысль, те чувства и те эмоции, которые вы хотите донести до людей. Если у вас есть это дикое желание, вы снимете картину на фотоаппарат, на IPad, на палец, запишите на диск, будете ходить и раздавать. Я утрирую, но имею в виду, что вещи чисто технические и внутрицифровые, которые я вам рассказал, меркнут по сравнению с одной простой вещью: хочу говорить о том, что болит. Потому что самое главное, как мне кажется, в искусстве – это желание поделиться с человеком. В этом смысле уходит самое главное, что должно быть в произведении искусства, - желание поделиться с человеком, желание приобщить к себе другого постороннего человека. Это витает в воздухе – ощущение, что я сам по себе, я одинок, я наедине с Богом, а на самом деле Бога никто не видел, но есть окружающие вас люди. Самое главное – это попытка достучаться до тех людей, которые живут вместе с тобой, увидеть живые глаза и живую эмоцию. Все остальное значения не имеет.

Спасибо. Это все проходит в рамках программы "Кинопризыв". Это площадка для дебютных начинаний, которая позволяет вам сделать все, что вы замыслили, и найти себе подмогу. Спасибо этой площадке.

- Вы так много и хорошо говорили, но все пессимистичнее и пессимистичнее, но потом последняя фраза все перечеркнула. Вы замечательно все закончили, что главное – "я хочу". Хочу сказать что-то для людей, донести что-то. Сюда хотелось бы дополнить: "хочу, могу и буду".

- "Хочу, могу и буду" - это хороший лозунг, но я вынужден реалистично смотреть на вещи. "Хочу, могу и буду" - это в том смысле, что буду пытаться что-то делать и т.д. Но это не значит, что я верю в песочные замки. Я прекрасно понимаю обстановку вокруг. Мы ведь даже не знаем, во что превратится следующее поколение режиссеров, технологий, что оно принесет. Может быть, я и держусь за то, что понятно мне. А придет что-то новое, что мне непонятно, но будет настолько же ценным, будет те же вечные ценности выражать, но другим языком, с помощью других технологий, форматов. Просто мне это уже непонятно. Я не понимаю 3D, 28D. У меня глаза от этого болят. Но кому-то это нравится. Кому-то это добавляет эффект присутствия, реалистичности – ради Бога. Мне достаточно плоской картинки, в которой заложено то, что сыграно, и то, что написано. А лишних прибамбасов мне не надо. Но когда-то кино и черно-белым было, и немым, а потом стало говорящим. Но кто говорит, что немое кино меньше выражало? Чаплина вспомните.

Поэтому мне кажется, это не то чтобы пессимистично, это ощущение, что ты родился "на разломе". Мне было бы гораздо комфортнее тогда, когда все немножко устоялось. Когда были стандартные проверенные ценности в киноиндустрии. И они работали. Сейчас это не так. Сейчас мы находимся в эпохе постмодерна, поиска и непонимания того, что происходит, как мне кажется.

- Я занимаюсь документальным кино, и я хотела бы вам сказать, чтобы вы не делали татуировку на лбу из той схемы. Я вам объясню, почему. Я, к примеру, ненавижу слова "формат", "пипл хавает" и "рейтинг". Так как мне приходится все время доказывать, что надо делать другое кино на телевидении. Вы говорите, "посмотрело 40%". Но вы понимаете, что там считали из четырех человек, которые ели попкорн и тех, которые пришли купить что-то в магазине. Эта статистика неверная. Этим манипулируют люди, которые потом говорят, давайте делать "Трындец" или "Армагеддец". Я вас уверяю, что нет понятия рейтинг, нет понятия формат. А говорят "пипл хавает" люди, которые ничего не могут сделать. Они сделали плохое кино – пипл хавает. 15 лет назад мои фильмы имели рейтинг 7, охват 15, сейчас они за тройку борются.

- Я такую политику проводил, когда мы обсуждали прокатную историю картины "Майор". Я исхожу вот из чего. Что такое кино? Кино – это билет, в среднем стоимостью в 300 рублей, в основном это уикенд – люди идут в кино в выходные, когда они не работают. И когда мне надо пойти с друзьями, с семьей, потратить 1,5-2 тысячи на все билеты-посиделки-попкорн и тому подобное, то, конечно, люди, понимая, что тратят такое количество денег, для себя очень просто отвечают на вопрос, зачем они идут в кино. Они идут развлекаться. Я вообще не хожу в кино. Иногда хожу с сестрой младшей… Я готов бороться, но в моем любимом фильме "Храброе сердце" есть очень хорошая вещь. Когда в самом начале во время первых посягательств на суверенитет Шотландии собирается большая группа мужиков, селян, и кто-то говорит, что мы должны выступить против англичан. Один говорит, зачем нам это надо, мы же не победим. Второй – нам надо просто выступить.

Вот я представляю, что надо бороться. Но одно дело бороться, понимать, что вас трое и нас трое, и кто кому наваляет, еще непонятно. А когда один против 500… Я понимаю, что я борюсь. Это чисто риторическая акция такая. Я вышел, показал, а меня потом все равно отделали. Примерно такая сейчас ситуация. Если вы говорите, рейтинги подменяют, цифры подменяют… Я в эти цифры верю – раз, а во-вторых, я понимаю логику этих цифр, почему так происходит. Потому что кино – это развлечение за большие деньги. Даже в кинотеатре "Дружба" в Рязани билет стоит 200 рублей, а в кинотеатре "Октябрь" порой до 600 доходит… Если раньше в кино ходили взрослые, то сейчас в кино ходят дети, а дети не хотят плакать… Бороться нужно как? Мы тонем, но с гордо поднятой головой. Единственное, что я могу сделать, – это сказать, что я не хочу этого делать. Но это законы природы. В этом, наверное, и есть альтруизм, который мы предприняли, когда снимали "Майора". Так кино не делается.

- Дети хотят плакать. Они готовы смотреть серьезные фильмы. Просто мы не готовы этого замечать. Нам проще засунуть ребенка на дешевый фильм, где он посмеялся и пошел заниматься своими делами.

- Все-таки надо отдавать себе отчет в том, что есть разница в том, что было тогда и есть сейчас. Понимаете, когда были только книги и не было театра, люди читали книги. Потом появился театр, потом появилось немое кино и кино-трансформер. Поэтому сейчас: книга – а что это такое? Когда есть из чего выбирать, постепенно отпадают те способы развлечения, которые работали. Это естественные процессы – в этом проблема.

- У вас нет режиссерского образования, но вы стали режиссером. Как вам это удалось?

- Я задал себе вопрос: а что такое кино? Кино – это один кадр за другим. Значит, первое, что мне нужно сделать, - это чтобы у меня в кадре кто-то был, что-то говорил, и кадров должно быть больше чем два… Я утрирую, конечно. Вы поймите, что ортодоксальное образование не успевает за развитием интернет-технологий и вообще за динамикой доступности и масштабности информации. У меня оператор – тоже самоучка. Оператор на "Жить" был человеком с опытом, 5 лет ВГИКа. И как я с ним "бодался"! "Это нельзя, это не драматургично, это не тот подход". А Кирилла спрашиваю, как ты считаешь, как эта сцена? А он: "Да вот так, и так…" У человека нет зашоренности.
Я сам очень критически отношусь к современным реалиям, но надо быть в течении жизни, в русле. Образование, которое сейчас есть, - ортодоксальное, классическое. Оно не успевает, давно отстало от современных технологий.
Чтобы снимать, как Тони Скотт, – этому не научат во ВГИКе, к сожалению. Чтобы снять фильм "Пророк" Жака Одиара, кто меня научит? Современный киноязык настолько тяжелый, одновременно простой, много чего не преподается во ВГИКе.

У нас куча режиссеров без образования. Вы посмотрите: Хлебников – критик, Звягинцев – артист, Попогребский… У нас режиссеров, у которых есть образование, и они снимают, - их гораздо меньше, мне кажется.
Есть такое понятие, как самообразование. Ты смотришь 20 раз картину и понимаешь, как она делается. Посмотрите 20 раз фильм "Семь", и вы все поймете про то, что такое режиссура. Там все очень точно построено.
Гораздо сложнее было научиться писать. Имею в виду сценарии. Режиссура более-менее понятна, а писать надо было научиться жестко. Потому что драматургия либо есть, либо ее нет. Поэтому это было гораздо тяжелее.
Я ушел из театра в 2005 году, первый фильм снял в 2009.

- Добрый день. Мне очень понравилась работа художника-постановщика на "Майоре".

- У нас не было художника на "Майоре". Мы просто взяли форму, пришивали сами пуговицы. На "Майоре" группа была 15 человек. На стандартной картине подобного масштаба – 60-80 человек. Мы специально поехали, нашли в экспедиции здание… Я лично приезжал на "Мосфильм" под видом дурачка-постановщика-помощника-ассистента-реквизитора, забирал эти костюмы, таскал эти баулы, пришивал пуговицы ночью. На утро приезжали, репетировали, снимали, вечером варили решетку, ставили двери, сдирали обои. Мы все это делали своими руками.

На следующей картине (она еще не снимается) люди на раз начинают понимать свое место. В какой-то момент начался кипеш, когда я показал фотографии, как мы сами все делаем, пришиваем. Я на это сказал: "Ребята, вы все очень быстро заменяетесь".

Комфортно когда работают художники, реквизиторы, все замечательно. Но только если увижу, что вы начнете воровать… Вот если увижу, что у вас через две недели съемок появилась машина, я лучше сам буду эту дверь варить, резать, красить, ставить и все остальное.

Когда я вижу группу из 80 человек, меня начинает трясти, потому что по 20 человек стоят и курят. Давайте я им за свои деньги куплю два блока сигарет, пусть едут в кабак, куда угодно. Я говорю про то, что хорошо, когда все комфортно, когда есть человек. В Америке, допустим, один кладет ручку, второй передвигает, третий направляет, четвертый берет, относит и т.д. Все вовремя, все прекрасно. А у нас 15 человек не могут договориться, кто берет эту ручку. И режиссер сам говорит: "Я взял, вот!" А они еще выхватывать начинают. Это на самом деле очень-очень трагично. Видели бы вы глаза этих ассистентов постановщиков (собирает глаза в кучу). На "Майоре" я стал понимать, что, когда артист лично сидит и пришивает пуговицу, у него появляется должное отношение.

- А на "Майоре" вы где жили?

- В гостинице.

- Скромная?

- Достаточно. 500 рублей в сутки.

- А как вы достали Невзорова?

- Невзоров – это человек, который привез меня в Москву. Человек, у которого я начал учиться в ГИТИСе первые полгода, потом перевелся во ВГИК, там не получилось, у него курс расформировали. Я ему позвонил: "Борис Георгиевич, я хочу пригласить вас в картину". – "Кто это?" - Я говорю, это Юра Быков. - "Как?" - Я говорю, ну помните, был сумасшедший студент. С Невзоровым было достаточно приятно, он приехал, посмотрел на все это дело…

- А остальные?

- Соболя я писал под Шведова. Низину я нашел по передаче "Кто там?" Верника на "Культуре". Мне нужна была неизвестная, но мощная актриса. Я понимал, что не могу пригласить ни Порошину, ни Хаматову, а мне нужна была мощная актриса. Посмотрел – повезло. Это на самом деле везение. У нее такая история, карьера по наклонной покатилась. Но она удивительно мощная. Она в театре играет почти все роли. Актриса она чисто русская, драма у нее, она себя тратит.

- Какой главный вопрос для режиссера?

- Выбор темы, конечно. Про что снимать. В процессе вопросов уже нет. В процессе главное – сделать так, чтобы картину не загубили те, с кем работаешь. Не потому, что они плохие. Каждый снимает свое кино. Протащить замысел через кучу людей и не потерять хотя бы 50-60% задуманного – это самое главное. Теряется напрочь, на раз.

По поводу планов – следующая картина у меня в сентябре – про ЖКХ. Так что пройдемся по России еще разок. Актеров еще не набрал. Начинается только подготовительный этап. Но там будет у меня 12 актеров за 40 лет. Т.е. там будет плеяда вообще, если договоримся. Потому что я хочу вообще неизвестных, а канал хочет, чтобы там все-таки были известные.

- А какой канал?

- Пока не скажу, коммерческая тайна.

- Какой главный совет вы можете дать начинающим режиссерам, которые хотят снять свое "чертово кино"?

- Никого не бояться и не обращать внимания ни на какие советы. Думать только о том, что с вашей точки зрения вы считаете правильным. Потому что советчиков будет огромное количество. И каждый будет советовать не потому, что вы имеете для него значение, а потому что ему важно выразить свою точку зрения и самоутвердиться. Это абсолютно российская ментальность. В этом смысле важно только то, что вы считаете для себя приоритетом и ориентиром в кино, я имею в виду конкретные фильмы, режиссеры, то, что вы хотите сделать в итоге. Но в любом случае вы не избежите ошибок - даже если не провалов, то провисов поначалу. Потому что в любой картине начальной всегда будут ошибки. Этого вообще бояться не надо. И зная это, надо делать то, считаешь нужным, рисковать на полную, идти напролом, как танк, не оглядываясь назад.

Кино – это вообще вещь эмоциональная.

Спасибо вам большое!

Яна Сахарова