Дмитрий Бозин: "Актер – это шаман, создающий на сцене иное пространство"

Фото: facebook.com/Татьяна Чиченкова

Есть в жизни моменты, когда чувствуешь, что пойман. Нечто непостижимое, великое и очень мощное вдруг берет власть, окутывает коконом невероятной энергии и ведет за собой: подхватывает, как торнадо. Это вдохновение и катарсис, и магия – в разные времена люди описывали это разными словами, огромный ресурс, который выводит человека на новый уровень сознания. Лишь некоторые фильмы и спектакли, и некоторые люди, которые раньше назывались шаманами, а теперь просто бродят где-то среди нас, могут ввести человека в подобное состояние. И когда такое происходит, это становится откровением, шансом изменить судьбу, отправиться в путешествие к собственной душе и найти в ней источник единого мирового духа. Один из таких порталов – премьера театра Романа Виктюка "Федра", где главную роль "Духа, завладевшего маской Федры" играет Дмитрий Бозин. Этот актер – маг человеческого тела и тот самый шаман, который сотворяет на сцене для зрителя совершенно иное пространство. Нам посчастливилось побеседовать о том, как он это делает и почему.

– Почему ваши роли в театре Романа Виктюка – почти всегда мятежные души и роковые персонажи? Это ваш сознательный выбор или так видит режиссер?

– Рядом со мной всегда есть партнеры, которые выбирают трезвых, разумных героев, живущих в реальном мире. Им это близко, но мне нужны другие потоки. Я живу в своем пространстве, которое устраивает Романа Виктюка, и он использует его в своих спектаклях. Ему не нужно, чтобы моя энергия была как-то изменена, и мне нет необходимости нести чью-то идею, которая моей не является, и потому эти двадцать лет своей жизни в этом театре я делаю то, что мне нравится. У Романа Григорьевича всегда есть свой месседж, который он отправляет всем спектаклем, и в этом участвует вся команда, включая осветителей и помрежей, но никого из нас он не заставляет отказаться от своего собственного послания.

Фото: ТАСС/Станислав Красильников

– Вы говорили, что в творчестве идете путем шамана, и вот в "Федре" в ваших руках, наконец, появляется бубен. Визуальный довод в пользу шаманства, на который уже нечего возразить. Какое послание вы несете людям со сцены, вооружаясь столь магическими атрибутами?

– Я много лет исподволь протаскивал свои шаманские настроения, добавляя их по капле в каждый спектакль. На сцене я ухожу в другое пространство, при всех, и люди либо просто наблюдают это, либо идут за мной. То, что я делаю, как-то назвали порталом в чувственную природу человека. И я не свою чувственную природу показываю людям, а создаю им возможность погрузиться в их собственную. На сцене я даю зрителям время, место и повод поговорить с их внутренним миром. И у меня нет ни одного персонажа, который бы этой стихии чувственности не касался, мужчин и женщин. Живость и текучесть этой энергии бесконечна, и есть только два вида ориентации: сексуальная и несексуальная. Дальше все зависит от случая: что совпало, как услышали, где, и попытка мозгами сложить это в систему все только запутывает.

– Саломея, Соланж, Дон Жуан и другие ваши персонажи живут вне устоев привычного человеческого бытия, и в вашей трактовке предстают еще более трансцендентными, чем у авторов. И дело не только в том, что часто эти персонажи – женские: ваша Федра, например, являет собой нечто среднее между демоном и самой Вселенной. Насколько материал произведения помогает или мешает вам транслировать чувственность героев?

– Никто, кроме Марины Цветаевой, столь точно и ясно не погружался в эту стихию. Ее глубина недостижима, ее стих откровенен, он голый. Такое позволено только художникам, скульпторам и композиторам, потому что любой поэт, который берется описать чувственность, все равно закрывается в какую-то поэтизацию. Марина Ивановна пишет глубоко внутренне, раскрывает подсознание человека. А ее восхищение женщиной – совершенно мужское: женщину никогда бы не тронуло в себе то, о чем так упоенно пишет Цветаева. И это не может быть эффектно. Я очень рад, что в "Федре" Роман Григорьевич не пошел шоу-ходом, которым он пользовался в "Саломее" или в "Служанках". В тех спектаклях мы сохраняли чувственную энергию – в движении, в эффектности танцев, но, к сожалению, вырезая огромные диалоги, в которых для меня как раз эта чувственность и раскрывалась. Зато зритель шел на спектакль, зная, что его ждет в финале танец Саломеи, а в "Служанках" – целых 40 минут удовольствия от шоу. И по барабану, что он ничего не поймет вначале, зато потом будет хлопать и смеяться. В "Федре", к счастью, шоу нет. Цветаева не позволила бы такого.

– Тем не менее, вы любите заманивать зрителя на такие территории, где простым разумом до всего не дойдешь. Шаманство – тоже отчасти шоу: запутывание, завораживание, шоу вовнутрь?

– Я всегда пытался запустить в моих персонажей еще какую-то тварь, чтобы она раздражала людей, и чтобы они не чувствовали, что все так просто… Я категорически не понимал, как можно выпускать спектакли, в которых ответ дается прямо на сцене – здесь, сейчас. Или когда мой персонаж вызывает сочувствие. Я считал это неприемлемым, если люди вдруг решают, что им все понятно про Дон Жуана или про Калигулу. И вот они им сочувствуют: "хороший был парень, даже жалко его немножко"... Люди все хотят понять, разложить по полочкам, объяснить.

– И забывают о сердце... Глядя на ваших персонажей, и правда сначала пытаешься высчитать их: откуда они действуют, из чего? А когда это все равно не получается, остается только отдаться наслаждению и просто впитывать. Но некоторым зрителям этого недостаточно.

– В спектакле "Орфей и Эвридика" Гульнары Галавинской у моего персонажа Анри есть блистательная фраза: "Ты вложил свою руку в мою. Ты пошел за мной на самый край ночи, даже не спрашивая, кто я такой, а теперь ты хочешь понять". Вот это очень точно описывает природу человека: стоишь на краю Вселенной, потом падаешь в какую-то штольню вниз головой, и все равно пытаешься начать что-то осознавать. Это наша внутренняя Алиса, которая летит в кроличью нору и продолжает считать банки, мы ее в себе очень ценим. А вот у Цветаевой такое невозможно. "Федра" не постигается мозгами. Любое включение осознания у персонажей мгновенно привело бы к потере потока чувственности: на секунду задумайся, и ты развернешься и ни к какому Ипполиту не пойдешь. Думать бесполезно, поздно, невозможно. Сколько бы мы ни узнавали, как бы ни расщепляли эти атомы знания, мы все равно придем к нашей же собственной энергии, сексуальности, вдохновению, которое так и не сможем объяснить.

Фото: ТАСС/Александр Щербак

– В начале спектакля я действительно пыталась вслушиваться в текст и вычленять слова и смыслы. Это было похоже на попытку уловить движение колеса: глаза быстро устают, и начинает болеть голова. А потом просто отпустила эти попытки и стала воспринимать все как ритм, музыку, и сложный стих превратился в код, считав который, сразу проваливаешься в иную реальность. Она обволакивает и ведет тебя, словно в конусе света, из зала куда-то совсем глубоко, где больше нет никаких зрителей рядом, и возникает мифологическое, космическое пространство. Вот оно, ваше шаманство?

– Да. И в данном случае, если зритель готов туда войти, он идет туда сам. Никто звать не будет, никто захватывать не будет, никто не будет рекламировать эту чувственность. Потому что даже сама Марина Ивановна понимала, что это страшно – соприкоснуться с такой энергией. И чтобы человек туда пошел, он должен сам принять решение и быть готов. Я счастлив, что спектакль получился именно закрытым, и все, кто туда не идет, просто сидят и наблюдают со стороны. Таких большинство в зале, и они правильно делают, потому что многим туда нельзя. Нужно очень медленно, постепенно в это входить. Тибетские монахи говорят: не перенимайте наши мудры. Если вы сложите пальцы, как мы, а при этом вашего собственного духовного потока к этому подключено не будет, вы просто все себе внутри переломаете и не поймете, как это произошло. И вот зритель просто сидит в зале, подмигивает соседу или что-то сам с собой обсуждает, мало понимая, что происходит на сцене, а на самом деле он сам себя бережет, потому что есть, от чего беречь. Но когда человек осознает, что с ним не разговаривают специально, потому что он просто не в теме – это мотивирует развиваться.

– Никто не хочет быть "не в теме", люди любят, чтобы им раскрывали тайны. Чтобы войти в такой шаманский транс или увидеть то, что скрыто за личинами подобных персонажей, нужен особый уровень духовного развития. Как этого можно достичь? Как к этому пришли вы?

– Чтобы столкнуться с такой стихией, мне потребовалось несколько лет систематизации. Я прекрасно понимал, что там, когда я войду, я сознание потеряю практически сразу, следовательно, на начальном этапе мне нужна крепкая система, чтобы я возвращался. Как в космосе. И я начал искать, собирать вместе разные знания, чтобы обрести этот нужный мне скафандр. Основной книгой тогда стала "Герой с тысячью лицами" Джозефа Кэмпбелла, где он рассказывает о всемирной мифологии как единой системе. Но вскоре я понял, что все идет гораздо глубже, и уже сами по себе мифы являются для меня лишь отражением другой предшествующей энергии. Тогда мной была разработана мифологика, инструмент постижения и структурирования входов в эти потоки. Я сказал себе, что из одного общего источника выходят все искусства, религии, цивилизации. Этот источник существовал задолго до всех язычеств. Это чистая энергия, которая человека захватывает, управляет природой, и ты ее сначала слышишь, а потом уже структурируешь в разных точках планеты в разные языческие схемы. Это стало для меня очень серьезным внутренним ощущением, и я начал с ним работать.

– Расскажите подробнее об этом источнике: что в нем?

– Это пространство до всех религий, до всех искусств, животворящее, вдохновляющее. К нему веками ходят все певцы, художники, поэты, влюбленные, ненавидящие, и потом из него все сотворяют. Это изначальная энергия, чистая, мощная, которую не всем можно давать. Источник тайны, пустоты и одновременно глобальной наполненности. Когда я понял, что любой мой персонаж исходит из него, то осознал, что ничего не знаю об этих существах заранее: они создаются здесь и сейчас, прямо на сцене. У героя есть слова, но значения их мне не известны. У него есть пластика и мизансцены, но все это я могу поменять. Я понял, что не ограничен в решениях: герой может быть молодым и старым, потерянным или вдохновленным, и не имеет значения, что с ним происходит сегодня. Он может начать двигаться в одной тональности, а закончить уже в совсем другой, и все равно его путь будет гармоничен. Диапазон таких персонажей, как Саломея, Соланж или Воланд – бесконечен, и количество масок, которые они могут принять, может быть сколь угодно великим.

Фото: ТАСС/Станислав Красильников

– В этом секрет вашего тотального присутствия на сцене и невероятного магнетизма?

– Когда ты учишься управлять потоком энергии из этого источника, транслировать его, люди начинают чувствовать, как ты силен, огромен, потому что они ощущают не только твою личную энергию, которая, конечно же, всегда меньше, но и весь этот изначальный поток. Эти ощущения были мне очень нужны, и я рад, что столько лет погружался в подобные энергии и таких персонажей и, наконец, научился ими управлять, контролировать их, чтобы уметь в них растворяться. Я теперь хорошо знаю, что и зачем делаю, и могу позаботиться о людях, которых веду в то пространство. Люблю, когда после спектакля зрители говорят: "Я не понимаю, что со мной происходит". Если люди обретают совершенно иное состояние души, значит, они там побывали.

– Вы сказали, что теперь ваши персонажи создаются прямо на сцене перед зрителем, выходит, вы постоянно импровизируете?

– Я долго учился потоковой импровизации. Сначала тебе четыре года жизни объясняют, как строить рисунок и как его держать, и я в это верил и следовал этому. И когда мне что-то в своем исполнении не нравилось, я долго перед спектаклем заново что-то придумывал, потом пытался выйти на сцену и это придуманное воплотить. Ощущение, как будто насаживаешь свою душу на кривой ржавый прут и по всем его поворотам ее протаскиваешь. Это было тяжело, невыносимо, и несколько лет я болел физически, но потом понял, что этого не надо делать. Не нужно придумывать заранее: просто выйди и услышь. Не жди, не думай, а просто окажись там. Когда я это осознал, все перевернулось, и энергия потекла по совершенно другим законам. Я думаю, это случилось в "Саломее".

– Когда я смотрела "Саломею", у меня возникло что-то похожее на ревность к ее, или вашему, умению быть соблазнительно-женственной, невозмутимой и такой цельной. Возможно, это один из самых несокрушимых женских персонажей в современном театре, и такую чувственность передал именно мужчина…как вы это сделали?

– Саломея была настолько сильна и настолько глубока, и ее поток был настолько чувственным и настолько близким мне, что я не смог ему сопротивляться. Мой мозг не захотел ничего придумывать. Он просто погрузился в это существо, в эти слова, в дыхание, сумасшедший соблазн, нежность. Он вдруг ощутил, как он слаб и одновременно с этим всемогущ. Я сдался, не думая о сражении, и просто пошел за ней. Потом это проявилось во всех персонажах, которые были до нее, и во всех после. И, конечно, теперь в Федре…

– В образах Саломеи и Федры много общего. Две женщины, которые жаждут любви настолько, что готовы наказать возлюбленных за их бесчувствие смертью, но Саломея становится жертвой непонимания, а Федра сама жертвует собой, поскольку ее жизнь больше не имеет смысла. Как эти героини сочетаются в вас?

– Федре очень трудно, потому что Саломея ее все время бережет. Саломея все время нашептывает ей: "Федра, ты права, ты абсолютно права. Не верь людям, Федра". Это очень странный диалог, ведь я стою на стороне Саломеи и понимаю, что единственный человек, который ошибается в истории "Федры" – это Ипполит. Потому что не ошибается даже муж Федры Тезей, прекрасно понимая, что, зачем и что за что. А Ипполит, сын Тезея, твердо стоит на своем. И мне, кстати, очень нравится, что в последнее время Игорь Неведров (исполнитель роли Ипполита – авт.) все меньше оснований дает своему герою. Я, честно говоря, уже даже не понимаю, чем внутри себя он руководствуется, когда от меня все-таки убегает.

Фото: ТАСС/Станислав Красильников

– Со стороны действительно кажется, что Ипполитом руководит мальчишеское упрямство, а Федра – существо совершенно иного масштаба и вообще непонятно, как она могла обратить на него свое внимание. Но о зрителях позаботились, обозначив вашу роль в программке, как некого "Духа, который завладел маской Федры". И тогда становится понятно, что это некие высшие силы разыгрывают человеческую историю ошибок по классической античной традиции конфликта разума с сердцем, и действия героев воспринимаются уже как вольная игра, эквалайзер энергий, чьи колебания зависят от воли случая. Как происходит эта игра на сцене внутри вас?

– Несколько спектаклей подряд моя Федра почему-то очень нежна и уверенна. Она должна быть страдающей, надломленной, но сломлена она у меня очень ненадолго, и потом она счастлива снова. Федра счастлива быть Федрой. И я хочу, чтобы эти существа были счастливы, и хотя бы на краткий промежуток своей жизни, когда они со мной на сцене, они чувствовали свою энергию как правильную. Потому что в противном случае, зачем я нужен? Если я буду еще одним актером, который скажет, что так нельзя, донесу до людей мысль о том, что Федра – бедная женщина, которой нельзя было жить на этой земле, я не понимаю тогда, зачем это делаю я.

– Вы научились владеть энергией, видеть истоки, структурировали знание, и каждый раз со сцены раскрываете эту тайну, даете зрителю возможность проникнуть в чувственность, обрести новое сознание. Есть ли у него шанс, помимо вашего театрального шаманства, еще больше углубиться в эту стихию?

– Да, я сейчас складываю эти знания в тренинги, которые начнутся в ближайшее время. Это будет своеобразная система батискафа для тех, кто хочет постигнуть глубину и остаться в живых, в наслаждении, счастье и гармонии. Я хочу соединить тело, душу и разум человека и дать ему шанс действовать, исходя из его чувственности. Ведь она – как наркотик: познав однажды, никогда не захочешь отказаться, и вот тут важно не сойти с ума. Этому я тоже буду учить. Важно в какой-то момент не сказать себе: "Я отличаюсь от всего этого сумасшедшего сообщества" и правильно встроиться в существующую систему, обрести свою опору и действовать в ней. Я хочу подержать людей в этой атмосфере чувственности, чтобы они потом слышали ее во всех стихах, в музыке, понимали, что это в них постоянно течет и открывается в каждом слове. Это будет то же, что и на спектаклях, но более концентрированно, локально и структурированно – больше терминов. Цепочку стихийных ассоциаций мы сложим в определенную названную систему, которую потом можно будет применять на практике. Мне важно донести мифологическую систему, саму позицию общения с этим источником, чтобы человек перестал думать о том, по какой конкретно лесенке он хочет туда забираться, потому что они все подходят. Да, там бесконечность, но вход в нее – вот он. Любой человек, который приходит к каким-то осознаниям, должен этим поделиться.

Майя Динова