Полифонический роман: лирика, гротеск и макабр в музыке и жизни Шостаковича

Фото: en.wikipedia.org

Программа концертных залов мира в минувшее воскресенье выстроилась вокруг одной из главных дат года – 110-летия со дня рождения Дмитрия Шостаковича. В пятницу на нашем сайте появилась первая часть эссе, приуроченного к юбилею – "Музыкальный барометр XX века". Композитор Антон Сафронов продолжает рассказывать о судьбе и творчестве человека, признанного современниками самостоятельным явлением в искусстве прошлого столетия.

Самые удачные сочинения

Очень трудно назвать у Шостаковича какое-то одно-единственное самое выдающееся произведение. Композитор творил более полувека. Это – творческое долголетие, сопоставимое с Гайдном или Стравинским. Можно попытаться назвать его самые выдающиеся сочинения, созданные в различные творческие периоды.

Опера "Нос" (1928)

"Нос", созданный Шостаковичем в конце 1920-х годов, – одна из важнейших опер ХХ века и одно из лучших произведений мирового музыкального театра. Гоголевский текст здесь сохранен очень точно и бережно, а его музыкально-сценическое преломление предельно сближается с абсурдистским миром Хармса. Вся музыка оперы и все ее сценические решения – квинтэссенция музыкального "обэриутства", с многочисленными "отстранениями", "отчуждениями" и подчеркнутой сценической условностью. Сам композитор говорил: "В "Носе" элементы действия и музыки уравнены. Я пытался создать синтез музыки и театрального представления". Для своей оперы автор выбрал инструментальный состав, не превышающий типовой оркестр тогдашних драматических театров. Оркестровые находки "Носа" блестящи в своей остроумной изобретательности. В музыкальном решении оперы великолепно все: и едкие пародийные звукоимитации, и антракт между двумя картинами, написанный для одних ударных (первое в мировой истории произведение для такого инструментального состава!), и "двойной дуэт" четырех персонажей, находящихся на одной сцене попарно в двух разных местах действия (прием, пародирующий начало "Евгения Онегина" Чайковского, и одновременно предвосхищающий послевоенный "тотальный музыкальный театр" Бернда Алоиза Циммермана). Одним словом – шедевр от первой до последней ноты!

[html][/html]
Видео:youTube/ Пользователь: Classical Vault 1

Симфония №4 (1936)

Одна из лучших и по-прежнему самая недооцененная из симфоний Шостаковича. Самая "малеровская" не только по драматизму и ироничности, но и по размерам, и по составу оркестра, и той невероятной изобретательности, с которой автор пользуется этим гигантским инструментальным аппаратом. Столь большого оркестра Шостакович не употреблял ни в одном другом своем сочинении. Она также несомненно самая "обэриутская" среди симфоний композитора. Ее мощная трагедийность идет рука об руку с приемами намеренной игры, обнажения формального каркаса. Многие эпизоды симфонии звучат как "крик из подполья" героев Хармса. Одновременно это – симфония-провидец. В ней впервые появляются не только приметы позднего стиля Шостаковича, но и некоторые приемы будущего музыкального постмодернизма. Например, третья, заключительная часть симфонии осуществляет необычный драматургический сдвиг. Начинаясь как траурный марш, она переходит в безразмерно длинный дивертисмент сменяющих друг друга тем из области музыкального "трэша" – вальсов, маршей, полек, галопов, покуда не приходит к подлинной развязке, причем, развязке "двойной". Сначала "громкой и мажорной" – ужасающий шаманский ритуал непрерывных победных вскриков на фоне неизменного ритмического остинато ударных (воспринимается как живая звуковая аллюзия кровавых массовых советских действ того времени). Затем – "тихой и минорной": на фоне оцепенелых аккордов солирующая челеста повторяет простые краткие меланхолические мотивы, очень напоминающие будущую музыку Пярта.

В год создания своей симфонии, в обстановке начавшейся травли ("Сумбур вместо музыки"), чтобы уберечь себя от новых нападок, автор счел за благо отменить уже объявленную премьеру в Ленинградской филармонии, которой должен был дирижировать Фриц Штидри – австро-немецкий дирижер и ученик Густава Малера, эмигрировавший в СССР из нацистской Германии. Так не увидела свет одна из самых лучших симфоний Шостаковича. Она прозвучала лишь четверть века спустя. Отмена композитором премьеры своего сочинения вместе с последующей "сменой парадигм" в его дальнейших произведениях стала творческим обрывом всего того, к чему он шел на протяжении первого десятилетия своего творчества. И того, к чему он вернется лишь в самые последние годы.

[html][/html]
Видео:youTube/ Пользователь: MrWippler

Симфония №8 (1943)

Самая часто исполняемая, самая драматургически совершенная симфония Шостаковича и одно из лучших произведений мирового искусства, связанных с темой войны. В ней поднимается и общефилософская тема катастрофы всеобщего насилия, уничтожения человека человеком. Восьмую симфонию можно сравнить с многотемным, многоóбразным полифоническим романом, состоящим из нескольких "кругов развития", самый мощный из которых – последние три части, идущие без перерыва. Он начинается зловеще-механической токкатой, создающей зримый образ машины уничтожения и "банальности зла". После сильнейшей кульминации наступает спад – трагически-философское осмысление катастрофы всесожжения. Эта часть-эпизод построена на неизменной теме (остинато), проходящей в басу двенадцать раз (отсылка к старинной форме пассакалии, к которой Шостакович часто прибегает в кульминационных местах своих произведений). На самой нижней точке спада начинается финал симфонии: в нем рождается единственный во всем произведении образ надежды.

[html][/html]
Видео:youTube/Пользователь: Classical Vault 2

Симфония №14 (1969)

В 1950-е годы Шостакович хотя и написал несколько выдающихся произведений (как, например, 24 Прелюдии и фуги для фортепиано, Десятая симфония, Первый виолончельный концерт), но лучшие сочинения тех лет не привнесли в его музыкальный язык и образность ничего принципиально нового. Значительные изменения в творческом мире Шостаковича стали происходить в следующее десятилетие – в 1960-е годы.

Самая выдающаяся его поздняя работа и одно из лучших его сочинений вообще – вокальная Четырнадцатая симфония, своего рода симфония-кантата, во многом преемственная малеровской идее прощальной симфонии о смерти, наподобие "Песни о Земле". Сам автор также указывал на связь своего сочинения с вокальным циклом Мусоргского "Песни и пляски смерти". Для Шостаковича Мусоргский и Малер были всю жизнь важнейшими композиторами. Помимо смысловых перекличек с ними, Четырнадцатая симфония во многом сближается с поздними вокальными циклами Шостаковича. Как и малеровская "Песнь о Земле", она написана для двух певцов-солистов: мужского и женского голоса. Но, в отличие от Малера, это самая камерная симфония Шостаковича – и по своему настроению, и по необычному для композитора составу оркестра, намеренно сокращенному до ансамбля струнных и ударных (включая челесту): двух противоположных звуковых миров, вступающих в диалог как между собой, так и с человеческими голосами. Здесь просматривается преемственность с Бартоком. А также – с Бриттеном, которому посвящена симфония.

Всего в Четырнадцатой симфонии 11 частей – самая продолжительная у Шостаковича и самая "несимфоническая" их последовательность. Как и "Песнь о Земле", симфония Шостаковича написана на стихи разных авторов и тоже в переводах на родной язык композитора. Всего в ней представлены четыре поэта, сменяющих друг друга: Лорка (первые две части), Аполлинер (следующие шесть), Кюхельбекер (всего одна лишь часть и единственное в симфонии стихотворение русского поэта!) и Рильке (две заключительные части). Музыка симфонии наполнена проникновенной лирикой и настолько же мрачными образами макабра. Ее музыкальный язык открывает для русской музыки много нового: не случайно именно это произведение так вдохновило младших современников Шостаковича – Шнитке, Денисова, Губайдулину, Щедрина.

В партитуре Четырнадцатой можно найти немало смелых для Шостаковича звуковых решений, включая темброво-звуковые потоки с трудно различимыми на слух отдельными нотами (сонористика). Композитор словно возвращается в звуковой мир "Носа" и Второй симфонии, написанных четырьмя десятилетиями раньше. Особенно потрясает последняя часть симфонии ("Заключение"), в которой говорится об ожидании и приближении смерти: музыка завершается мощнейшим диссонантным крещендо, которое обрывается резко и неожиданно, словно сама жизнь.

[html][/html]
Видео:/Пользователь: Symphony DSCH

Особая тема в творчестве Шостаковича

В целом ряде сочинений Шостаковича присутствует тема трагедии еврейского народа. Во время войны она впервые появляется в финале Фортепианного трио памяти Соллертинского (1944), где с особой отчаянной мощью звучит мотив, напоминающий традиционный еврейский танец фрейлахс. Позднее эта же самая тема воспроизводится в Восьмом квартете Шостаковича, построенном в значительной степени на музыкальных автоцитатах из предыдущих сочинений. В том же 1944 году Шостакович завершает одноактную оперу своего ученика Вениамина Флейшмана "Скрипка Ротшильда" (по Чехову), оставшуюся неоконченной после того, как ее автор ушел добровольцем на фронт и погиб осенью 1941 года в боях под Ленинградом. Уже после войны, в 1948 году Шостакович создает Первый скрипичный концерт и вокальный цикл "Из еврейской народной поэзии". Во второй части скрипичного концерта снова звучит тема, напоминающая фрейлахс. А в вокальном цикле еврейская тема впервые обретает у Шостаковича словесное выражение.

Самого полного своего раскрытия тема достигает в вокальной Тринадцатой симфонии на стихи Евтушенко, написанной в 1962 году. Ее первая часть "Бабий Яр" повествует о расстреле киевских евреев в начале Великой Отечественной войны и в ней полновесно раскрывается тема антисемитизма. Подготовка к премьере симфонии не обошлась без эксцессов: советское начальство было не в восторге от нового произведения. Мравинский, выступавший до этого первым исполнителем почти всех симфоний Шостаковича (начиная с Пятой), предпочитал сторониться "политики" и отказался дирижировать Тринадцатой. Это привело к охлаждению отношений между дирижером и композитором. Премьеру дирижировал Кирилл Кондрашин. Власти пожелали, чтобы Евтушенко "отредактировал" стихотворение "Бабий Яр", усилив в нем "интернационалистическое начало". Поэт, надо сказать, всегда избегавший серьезных стычек с властями, пошел на этот компромисс. Исполнения симфонии в СССР происходили с новым, отцензурированным вариантом текста.

[html][/html]
Видео:/Пользователь: Alex cello

Самое лучшее советское произведение Шостаковича

Шостакович создал немало официальной советской музыки. Считается, что таким образом он бросал необходимую "кость" властям, чтобы они оставили его в покое и давали возможность творить то, что ему было действительно близко и важно. Его знаменитая "Песня о встречном" (из кинофильма "Встречный", 1932) стала музыкальным символом оптимизма, культивируемого в эпоху индустриализации. Его последнее сочинение в этом жанре – короткая музыкальная заставка к советскому Интервидению (1971), звучавшая перед телетрансляциями парадов и партийных съездов – это уже гранитный памятник брежневского "застоя". Больше всего "советской музыки" Шостакович написал в конце 1940-х и в 1950-е годы.

Но самое его музыкально выдающееся советское произведение – песня "Родина слышит" на слова Долматовского (1950). Настоящий гимн эпохи, впечатляющий редкой мелодической красотой. Песня эта (слова которой – напутствие летчику, пролетающего над родной страной) далека от громкого пафоса типового сталинского музыкального "ампира". Ее музыка восхищает сдержанной выразительностью, ощущением застывшего неба и разреженного воздуха, передаваемым почти неподвижным аккомпанементом. С тех пор как Гагарин слетал в космос и (по собственным словам) пел эту песню во время приземления, ее начальные мотивы стали позывными Всесоюзного радио, где звучали вместе с сигналами первого спутника – нечто вроде официальной "мелодии для мобильников", звуковой символ советского благоденствия эпохи научно-технической революции.

Слова же песни – чистейший Оруэлл: "Родина слышит, / Родина знает, / где в облаках ее сын пролетает. / С дружеской лаской, / с нежной любовью / алыми звездами башни московской, / башни кремлевской / смотрит она за тобою".

[html][/html]
Видео:/Пользователь: Alexander Bogdanov

Умершие и воскресшие сочинения Шостаковича

Как уже говорилось, некоторые сочинения Шостаковича увидели свет гораздо позднее, чем они были написаны. Первый пример такого рода – Четвертая симфония, созданная в 1936 году и исполненная четверть века спустя. Ряд сочинений послевоенных годов Шостаковичу пришлось положить "в стол" до лучших времен, которые наступили вместе с хрущевской "оттепелью". Это относится и к произведениям, прямо или косвенно связанным с еврейской тематикой: вокальному циклу "Из еврейской народной поэзии" и Первому скрипичному концерту. Оба были написаны в 1948 году, когда в Советском Союзе наряду с "борьбой с формализмом" развернулась антисемитская кампания по "борьбе с космополитизмом". Они прозвучали впервые лишь в 1955 году.

В годы либерализации наряду с премьерами сочинений Шостаковича, не увидевших свет в годы сталинской диктатуры, состоялась и "реабилитация" его опер. В 1962 году "Леди Макбет Мценского уезда" возродилась в новой, более "целомудренной" авторской редакции под названием "Катерина Измайлова". За год до смерти композитора в СССР вернулась и опера "Нос". В 1974 году состоялась ее постановка в Московском Камерном музыкальном театре под управлением Геннадия Рождественского в режиссуре Бориса Покровского. С тех пор этот спектакль стал главной визитной карточкой театра, наподобие "Чайки" во МХАТе.

Есть у Шостаковича сочинение, увидевшее свет и прославившееся уже после смерти автора. Это "Антиформалистический раек" – злая и остроумная издевка над идеологическим погромом 1948 года, написанная по горячим следам на собственный текст композитора. Она представляет собой кантату (или одноактную мини-оперу) по образцу сатирического "Райка" Мусоргского и изображает собрание чиновников от культуры, осуждающих музыкальный "формализм". Эту вещь композитор хранил всю жизнь в тайне и показывал лишь нескольким близким друзьям, в том числе Григорию Козинцеву и Исааку Гликману. "Антиформалистический раек" попал на Запад лишь в годы горбачевской "перестройки" и был исполнен впервые в 1989 году в США. Сразу после этого он прозвучал в СССР. В сатирических персонажах кантаты Единицыне, Двойкине и Тройкине легко угадываются их прототипы: Сталин, Жданов и Шепилов (партийный деятель, высказывавшийся о музыке уже в 1950-х годах). Музыка этого произведения изобилует цитатами и пародиями. Партитура предваряется остроумным и желчным стилизованным авторским предисловием-мистификацией (о якобы "рукописи, найденной в ящике с нечистотами"), где названы еще несколько зашифрованных фамилий, за которыми нетрудно узнать идеологических инквизиторов сталинской эпохи.

Есть у Шостаковича и незавершенные сочинения. Неоконченной осталась его опера, начатая во время войны – "Игроки" по одноименной пьесе Гоголя (на текст оригинала). После смерти композитора оперу завершил Кшиштоф Мейер и в 1983 году состоялась ее премьера в западногерманском Вуппертале. Сохранились и другие незавершенные (или даже едва начатые) оперные проекты Шостаковича. Вероятно, еще остались какие-то сочинения композитора (частично исполненные, но незавершенные композиторские замыслы), которые нам еще предстоит открыть.

[html][/html]
Видео:/Пользователь: Alex P

Ученики и последователи

Шостакович положил начало целой композиторской школе. Преподавал он несколько десятилетий – с перерывом в годы "борьбы с формализмом". Из "школы ДДШ" вышло несколько известных композиторов. Одним из любимых учеников композитора был Борис Тищенко (1939-2010) – яркий представитель ленинградской школы, сформированной Шостаковичем. Два других наиболее известных и столь же любимых ученика ДДШ позднее ушли далеко от него в "правое" и "левое" крыло послевоенной отечественной музыки. Первый из них – Георгий Свиридов (1915-1998) – уже в 1950-е годы сделался самым влиятельным представителем "национально-почвенного" направления в русской музыке, во многом близкого писателям и "поэтам-деревенщикам". Другая – Галина Уствольская (1919-2006) – в самые мрачные годы (уже с конца 1940-х годов) стала бескомпромиссной представительницей отечественной "новой музыки". Впоследствии она говорила о своем полном творческом разрыве с учителем. Но несмотря на то, как далеко ушел от него ее собственный музыкальный язык, обретя крайнюю аскетичность и, вместе тем, столь же крайнюю меру экспрессии, ее можно считать выразительницей "не буквы, но духа" Шостаковича, возведенного в предельную степень экзистенциальной мощи.

Любая композиторская школа чревата эпигонством и инерцией стиля. Помимо нескольких творческих индивидуальностей школа Шостаковича сформировала немало "бледных теней", тиражирующих наиболее типичные элементы его музыки. Довольно быстро эти штампы музыкального мышления сделались стандартом на кафедрах композиции советских консерваторий. О такого рода эпигонстве покойный Эдисон Денисов любил говорить, что подобные авторы пишут "не как Шостакович, а как Левитин" (имея в виду одного из типичных не творческих последователей "Дмит-Дмитча").

Помимо непосредственных учеников, влияние Шостаковича испытали многие другие композиторы. Лучшие из них наследуют не столько чертам стиля, сколько основным началам его музыки – нарративности (событийности), коллизийности (склонности к прямым драматическим столкновениям) и заостренной интонационности. К творческим преемникам Шостаковича относятся и наш соотечественник Альфред Шнитке, и немец Вольфганг Рим, и поляк Кшиштоф Мейер, и англичанин Джерард Макберни. Последние два автора внесли также большой вклад в реконструкции незавершенных сочинений Шостаковича.

[html][/html]
Видео:youTube/Пользователь: elusive gnarwhallaby

Критики и недоброжелатели

Недовольство музыкой Шостаковича высказывали не только советские аппаратчики. Еще до всякого "Сумбура вместо музыки" подчеркнутый натурализм оперы "Леди Макбет Мценского уезда" пришелся не по нраву критику американской газеты "Нью-Йорк Сан", который назвал это сочинение "порнофонией". Прокофьев, живший тогда на Западе, говорил о "волнах похоти" в музыке оперы. Стравинский же считал, что в "Леди Макбет…" "отвратительное либретто, музыкальный дух этого произведения направлен в прошлое, а музыка идет от Мусоргского". Впрочем, отношения трех крупнейших русских композиторов ХХ века никогда не были простыми…

Фото: bbc.co.uk

Если советские вожди, конъюнктурщики и ретрограды критиковали Шостаковича за излишний "модернизм", то критики "слева", наоборот, за недостаточную "актуальность". К последним принадлежал недавно скончавшийся французский композитор и дирижер Пьер Булез, один из родоначальников послевоенного музыкального авангарда на Западе. Для него просто не существовала музыка, основанная на свободной программно-драматургической событийности, а не на новизне музыкального языка и безупречности звуковой структуры. Из репертуара оркестров, которыми доводилось руководить Булезу, всегда "исчезала" музыка Шостаковича и Чайковского. По той же причине ругал Шостаковича и Филипп Гершкович – венский ученик Берга и Веберна, эмигрировавший во время войны в СССР. С присущим ему максимализмом он едко называл Шостаковича "халтурщиком в трансе", имея в виду тиражируемые приемы его музыки.

Хватало у Шостаковича и критиков "справа". В начале XXI столетия были опубликованы дневники покойного Свиридова – ученика Шостаковича, во многом обязанного ему своей успешной композиторской карьерой. В них он чрезвычайно резко критикует своего учителя за "ложный путь" его творчества, за симфонизм, "чуждый природе русской музыки". Оперы Шостаковича Свиридов объявляет глумлением над старой Россией: "Нос" – над Россией столично-городской, а "Леди Макбет" – над Россией провинциально-сельской. Досталось учителю и за песни и оратории на слова Долматовского… Разумеется, такая позиция тоже имеет право на существование. Остается лишь спросить: что мешало Свиридову, к тому моменту уже крупному функционеру Союза композиторов, сказать свое честное принципиальное мнение Шостаковичу в лицо, вместо того, чтобы изливать желчь в дневниковых записях? И стоило ли так уж осуждать автора оратории о Сталине на слова Долматовского автору оратории о Ленине на слова Маяковского, музыке к фильму о сталинской индустриализации (ставшей впоследствии заставкой главной советской пропагандистской телепрограммы) и участнику конкурса на новый государственный гимн СССР, проводившийся Хрущевым в начале 1960-х годов?

Фото: britannica.com

Разумеется, у Шостаковича хватало политических критиков как на родине, так и за границей. Одни считали его слишком "антисоветским". Другие, наоборот, слишком "советским". Так, например, Солженицын, к которому композитор проявлял большой интерес, когда в СССР вышла его лагерная проза, сделал Шостаковичу безапелляционный выговор за Четырнадцатую симфонию, упрекнув автора в отсутствии в ней религиозности, выступив тем самым как "идеолог наоборот".

Как Шостакович относился к советской власти

Отношение Шостаковича к советской власти можно назвать "гамлетовским". Это дало основания для множества споров, домыслов и легенд. Образ "советского композитора Шостаковича" распространялся, в основном, официальной пропагандой. Другой же, противоположный миф, об "антисоветском композиторе Шостаковиче", создавался в кругах оппозиционно настроенных интеллектуалов.

В действительности же отношение Шостаковича к власти менялось на протяжении всей его жизни. Для выходца из петербургской разночинской интеллигенции, где по традиции ненавидели и презирали "царский режим", большевистская революция означала и новое справедливое устройство общества, и поддержку всего нового в искусстве. До самой середины 1930-х годов в высказываниях Шостаковича (и в печати, и в личных письмах) можно найти немало слов одобрения тогдашней советской культурной политике. В 1936 году Шостакович получил от власти первый удар, который заставил его серьезно испугаться и задуматься. После него завершился роман композитора с левой идеологией и эстетикой. Затем последовал новый удар в 1948 году. Так нарастал внутренний разлад композитора в его отношении к былым идеалам и к существовавшей вокруг него реальности.

Еще с довоенных времен Шостакович принадлежал к элите отечественных "мастеров искусств". Начиная с 1950-х годов он постепенно становился частью номенклатуры, занимая все больше и больше "ответственных нагрузок и должностей" (как он сам саркастически выразился в "Предисловии к полному собранию моих сочинений…"). Удивляет, что все эти "нагрузки" Шостакович брал на себя уже в те относительно либеральные времена, когда его никто не заставлял это делать насильно и при желании он мог бы от них отказаться. В его высказываниях и поступках появлялось все больше и больше гамлетовского двоедушия. При этом в общении с людьми Шостакович оставался на редкость порядочным человеком. Пользуясь своими привилегиями, немало помогал тем, кто в этом нуждался, особенно молодым композиторам "левого" толка. По-видимому, в своих отношениях с властями Шостакович раз и навсегда избрал путь наименьшего сопротивления. Произнося публично "правильные" речи, подобающие его "ответственным нагрузкам", в быту он позволял себе быть откровенным лишь с самыми близкими людьми.

Разумеется, Шостаковича никоим образом нельзя назвать "диссидентом". Если верить некоторым свидетельствам, он был скептически настроен к известным представителям диссидентской среды, сумев разглядеть в них неприглядные человеческие черты. А у Шостаковича было большое чутье на обладателей вождистских замашек, к какому бы политическому лагерю они ни принадлежали.

[html][/html]
Видео:youTube/Пользователь: Arkady Nozik

Как советская власть относилась к Шостаковичу

Нередко приходится читать о Шостаковиче как о "жертве" или даже "мученике" советской системы. На мой взгляд, такие эпитеты сильно преувеличены. Основаниями для них служат эпизоды официальных нападок на композитора, имевших место в 1936 и 1948 годах. Но не стоит забывать, что в годы сталинской диктатуры практически не оставалось "непоротых" представителей интеллигенции. С мастерами культуры сталинские власти обращались своим излюбленным методом кнута и пряника. Удары, которые довелось испытать Шостаковичу, вернее было бы назвать кратковременной опалой, нежели репрессиями. "Жертвой" и "мучеником системы" он был не больше, чем многие другие его собратья по искусству, сохранявшие свое положение культурной элиты, получавшие государственные заказы, почетные звания и правительственные награды. Невзгоды Шостаковича нельзя и близко сопоставить с судьбами таких людей как Мейерхольд, Мандельштам, Заболоцкий, Хармс или Платонов, принявших на свою долю казни, тюрьму, лагеря или нищету. То же самое с композиторами, которые "отведали" сталинский ГУЛАГ (как Всеволод Задерацкий или Александр Веприк) или навсегда были вычеркнуты из музыкальной жизни и морально уничтожены (как Николай Рославец или Александр Мосолов).

Отсутствие четких стандартов в оценках становится особенно очевидным, когда с одной стороны речь заходит о Шостаковиче в СССР, а с другой – о композиторах в нацистской Германии. Сегодня и в России, и на Западе Шостаковича часто называют "жертвой" тоталитаризма, а таких немецких композиторов как Рихард Штраус или Карл Орф – его "попутчиками" (периоды сотрудничества Штрауса или Орфа с нацистскими властями были весьма кратковременными, оба композитора не входили в правящую партию, и их сочинения, написанные по официальным поводам, были единичными в их творчестве). Более того, как и Шостаковичу, Рихарду Штраусу довелось испытать немилость нацистских властей. Непонятно, почему одних тогда надо считать "жертвами", а других "конформистами"...

Шостакович глазами биографов: письма и апокрифы

Свои сокровенные мысли Шостакович редко доверял бумаге. Несмотря на множество выступлений в печати и документальных кадров, где мы можем его увидеть и услышать его голос, нам доступно крайне мало высказываний композитора, сделанных вне официальной обстановки. Шостакович не вел дневника. Среди его знакомых было очень мало людей, с которыми он был откровенен в беседах и личной переписке. Большая заслуга Исаака Гликмана в том, что в 1993 году он опубликовал около 300 сохранившихся писем Шостаковича к нему в книге "Письма к другу. Дмитрий Шостакович – Исааку Гликману". В этих письмах мы читаем подлинные мысли Шостаковича на самые разные темы.

Отсутствие документально достоверной неподцензурной "прямой речи" Шостаковича превратило цитирование его слов в предмет устного фольклора. Отсюда возникло немало анекдотов и городских легенд о нем. За многие десятилетия о композиторе успели выйти сотни книг, статей, мемуаров и исследований. На сегодняшний день самой добросовестной, подробной и достоверной монографией о Шостаковиче можно считать книгу Кшиштофа Мейера "Дмитрий Шостакович: жизнь, творчество, время", изданную в середине 1990-х годов в Германии (и вскоре после этого в России). Она написана доступным языком, содержит подробное исследование жизни композитора, многочисленные цитаты и нотные примеры.

Увы, но в остальном большинство существующей литературы о Шостаковиче заслуживает известного определения Маяковского: "просто чушь, или вредная чушь". Многие из таких публикаций сделаны не столько ради объективного исследования, сколько для саморекламы их авторов или с иными корыстными целями. Кому-то было выгодно творить миф о "советском" Шостаковиче. Кому-то, наоборот, создавать легенду о "жертве и диссиденте". После смерти Шостаковича в культивировании "антисоветского" имиджа композитора оказались весьма заинтересованы зарубежные издатели, звукозаписывающие фирмы, концертные агенты и эмигрировавшие на Запад наши отечественные исполнители с целью повышения "продаваемости" Шостаковича и извлечения из его имени как можно больше преимуществ для себя самих.

Классическим примером недостоверной литературы о Шостаковиче стала книга Соломона Волкова "Свидетельство", выпущенная в 1979 году в США на английском языке. Ее текст выдается за устные автобиографические мемуары, надиктованные самим Шостаковичем автору перед отъездом последнего на постоянное место жительства за границу. В этой книге Шостакович такой, каким его представляет Волков: выражает свое отрицательное отношение к советской власти, резко высказывается о своих коллегах и современниках. Часть этих высказываний звучит и впрямь правдоподобно, так как в них довольно натурально воспроизводится манера Шостаковича говорить и они подтверждаются другими известными нам репликами композитора на схожие темы. Другие же высказывания вызывают большие сомнения в их подлинности, особенно авторские трактовки собственных сочинений и их сенсационные политические интерпретации. Волков уверял читателей и критиков, что записывал на диктофон, а затем расшифровывал на бумаге прямую речь Шостаковича, а тот все эти листки затем лично прочитывал и визировал. В подтверждение своих слов Волков опубликовал факсимиле некоторых страниц, на которых стоят подписи Шостаковича.

Вдова Шостаковича не отрицает, что несколько недолгих встреч ее мужа с Волковым в действительности имели место, но совершенно невероятным было бы ожидать от Шостаковича такой откровенности в разговоре с малознакомым ему молодым человеком. Факт, что за почти 40 лет с момента первой публикации Волков так и не удосужился предоставить подлинники текстов, выдаваемых им за слова Шостаковича (целиком все страницы, завизированные лично композитором, или диктофонные пленки, на которых звучал бы его голос), дает все основания считать эту книгу фальсификацией. Или, в лучшем случае, апокрифом, основанным на компиляции подлинных и мнимых высказываний Шостаковича.

Антон Сафронов