Александр Богдановский: "Чем сильнее на тебя давят, тем лучше делаешь свое дело"

Фото: m24.ru/ Владимир Яроцкий

Сетевое издание m24.ru продолжает серию интервью с переводчиками. Ранее собеседниками издания стали Виктор Голышев, Елена Костюкович и Максим Немцов.

В этот раз наш корреспондент встретился с Александром Богдановским, который переводил книги Марио Варгаса Льосы, Жоржи Амаду, Жозе Сарамаго, Пауло Коэльо и многих других. Александр Сергеевич рассказал о том, можно ли научить переводу, как литература становилась "дверью в другую жизнь" и чем была полезна советская цензура.

– Александр Сергеевич, вы начали переводить в 1977 году. С чего все началось?

– Я окончил Ленинградский университет, по образованию филолог. Потом переехал в Москву, поступил в аспирантуру ГИТИС. В издательстве "Прогресс" мне дали пробное задание. Там был очень хороший редактор: опытная и терпеливая. Ей понравился мой перевод, и я сразу получил несколько рассказов в уже готовящийся сборник. Делал их с огромным удовольствием и полной отдачей, притом, что не учился этому никогда. Читал книжки о переводе, но для забавы, не наматывая на ус. И, как я теперь понимаю, там много спорного и не вполне правильного.

– Чьи книги вы имеет в виду?

– Чуковского. Когда такой блестящий человек с таким язвительным остроумием излагает свои взгляды, несколько поколений людей попадают к нему в плен и начинают, как верующие, повторять его постулаты, во многом справедливые. Потом начинаешь разбирать тех, кого он так беспощадно критиковал, и понимаешь, что это не совсем так. Но форма подачи настолько блистательна, что Чуковский бьет любых оппонентов, как хочет. Тем более, что он и сам хороший переводчик.

Я не учился переводу, к сожалению. Впрочем, не знаю, к сожалению или к счастью. Мне всегда это казалось интимным делом. И странно выносить на публику свои интимные переживания. Не возникало необходимости в этом.

– А научить переводу можно или нет? Или нужно просто чувствовать текст автора?

– Я всегда декларировал, что научить нельзя. Хотя теперь думаю, что, может быть, все-таки можно, только человек должен пройти очень жесткий кастинг.

Надо посмотреть, есть у него дарование или нет. Если есть, то правилам хорошего переводческого тона его научить можно. Показать: это туда, это сюда, это странно, это двусмысленно, а это коряво. Я думаю, можно придать лоск человеку, если он одарен, совершить с ним процесс такого, с позволения сказать, ошкуривания . А если просто знает язык, начитан, но лишен дара, то ничего с ним нельзя сделать.

– Как в Советском Союзе обстояли дела с испаноязычной и латиноамериканской литературой в тот период, когда вы начали переводить?

– Я учился в университете (это была середина 70-х), и начался бум латиноамериканской литературы. Маркес был иконой. Кортасар, потом Борхес, Мигель Отеро Сильва, Карпентьер… Льоса еще появился, которого все полюбили.

Фото: m24.ru/Владимир Яроцкий

Я – португалист и в силу косности своей считал, что должен переводить с португальского. То есть только португальскую, бразильскую или африканскую литературу. Почему, неизвестно. И потребовались некоторые нелитературные факторы, чтобы взяться за Варгаса Льосу, который пишет на испанском. Я имею в виду его огромный и гениальный роман "Война конца света". Его можно изучать в школах как идеальную конструкцию романа.

Вот так и пошло. Мне дали переводить Сарамаго в 1980 или 1981 году, который был такой "левак", коммунист. Его так и подавали как "прогрессивного португальского писателя-коммуниста". Вот я и перевел с огромным удовольствием и интересом его роман "Поднявшийся с земли". А спустя 16 лет получил "Евангелие от Иисуса", не зная, что это за книжка. А она оказалась гениальной и ознаменовала новый этап в моей жизни.

– Ваша жизнь изменилась из-за этой книги?

– Именно. Работа с таким писателем, как Сарамаго человека меняет. Бесконечные словесные фортели, намеренный мовизм, игра на повторении однокоренных слов, на разных смыслах слова, на буквальном значении каких-то устойчивых оборотов, идиом, фразеологизмов. Причем все это играет, переливается и блестит. На флоберовский взгляд, на взгляд ревнителя литературной чистоты, все это вопиюще. Но эффект потрясающий.

Главное, в его текстах нет соединительной ткани. Мышцы и кости. Там нет такого: "он подошел к окну, закурил и подумал", двоеточие и тире. Все будет крутиться, вертеться, перевираться. Ни одного фразеологизма он не оставит в покое, вскроет, как устрицу. После него неинтересно переводить других.

– Они кажутся слишком простыми?

– Не то что простыми, а слишком узок тот туннель, в который ты попадаешь, когда переводишь обыкновенного, хорошего писателя, и слишком, я бы сказал, тверды стены у этого туннеля. У Сарамаго все надо трактовать, претворять, изображать, придумывать. Он не предполагает игру и сотворчество, а требует ее, иначе ничего не получится.

– Работая над переводами в Советском Союзе, вы сталкивались цензурой?

– Да, конечно. Редакторы вылавливали крамолу на начальном этапе, не доводя до цензуры. Например, Троцкого нельзя было упоминать, даже если на стене в туалете висел его портрет. Однополая любовь категорически была под запретом. В прямой речи еще можно было упомянуть, но не более того. Вообще за эротическими сценами внимательно следили. Но не так внимательно, как за политикой и именами.

У латиноамериканцев было вроде индульгенции: "Мы такие и ладно, мы имеем право совокупляться больше, чем остальные". В книгах Жоржи Амаду жар, пыл, бесконечные мулатки, зады колышутся… И действительно не обойтись без этого, никак не замазать. Конечно, что-то пытались убрать, когда по советским меркам выходило уж совсем разнузданно.

Важный момент: как передавать обсценность, эротические и порнографические вещи. В русском языке совершенно непонятно, какие найти для этого ресурсы. Потому что либо анатомия из учебника, либо матюги и площадная речь. Середины нет. Очень хорошо, когда все запаковано в народный задорный сказ. А вот если идет бесстрастное описание полового акта, не окрашенное ни стилистикой куртуазной, ни псевдонародным задором, а идет механическое описание ласк, то уже сложнее.

– Вы имеете в виду, что в русском языке не хватает чего-то?

– К сожалению, да. У нас богатейший язык, неиссякаемая кладезь. Можно найти любые ресурсы для передачи этого.

Вспоминается чудный эпизод. В тексте была фраза: "то не волки взвыли на рассвете, то оголодавшие любовники…" Редакторы схватились за голову и мгновенно этих "оголодавших любовников" выкинули. Не очень понятно, почему. Все было зыбко и нечетко структурировано. Допустим, сказали бы: "Нельзя упоминать половые органы". Нельзя так нельзя. А тут "оголодавшие любовники", значит, тоже нельзя. А почему? Я не задавал вопросы, просто принимал правила игры.

Фото: m24.ru/Владимир Яроцкий

А потом выясняется, как Цветаева замечательно сказала: "Больше балласта – краше осанка". Чем сильнее на тебя давят, тем лучше ты свое дело делаешь, потому что у тебя высвобождаются силы. Когда это нельзя, то нельзя, туда нельзя, ничего нельзя, выясняется, что все можно, надо просто выкрутиться. Для развития переводчика и литератора полезно, если он поставлен в жесткие рамки: нельзя, нельзя, нельзя. За умение выкручиваться, сохраняя все, что можно сохранить, надо памятник поставить советской власти.

Даже два: первый – за то, что не давала дышать великим людям: Ахматовой, Пастернаку, Мандельштаму и многим другим. И они занимались переводами, и поэтому у нас есть Шекспир, "Фауст", "Марион Делорм", Барбье. Оставь их власть в покое, они бы писали свое, и мы были бы лишены таких переводов. А так у нас все-таки есть пять самых великих шекспировских трагедий в переводе Пастернака. Ахматова говорила: для поэта переводить стихи все равно, что есть собственный мозг. Это диалектика такая: им плохо, нам хорошо.

– А второй памятник, получается, за все эти запреты?

– Мышца качается на этом. Сопротивление стимулирует человека и развивает его стилевую и прочую мускулатуру. С одной стороны, нельзя, а с другой – мне самому не хотелось бы писать все как есть. Мне казалось бы это пошловатым, да и Мытищами сразу бы повеяло вместо Мадрида. Поэтому продолжаем выкручиваться.

– Сейчас есть такое мнение, что существуют три столпа: Маркес, Борхес и Кортасар, а дальше уже все остальные. Как вы считаете, можно ли того же Льосу не то что в один ряд, а даже выше них поставить?

– Слова Чацкого: "чины людьми даются, а люди могут обмануться". Я не люблю табели о рангах, мне они кажутся странными и надуманными. Я очень люблю Льосу и не очень Кортасара, но не знаю, кто лучше.

– Маркеса и Кортасара знает большее количество людей в России, чем Льосу. Он незаслуженно позабытый. Хотя в последние годы с этим лучше, когда он получил Нобеля, его начали переиздавать.

– Он плохо продается, несмотря на наличие своей аудитории. Если говорить о Маркесе, то его я не очень люблю. Он мои струны душевные не задевает, кроме книги "Сто лет одиночества". В свою время это было безумно интересно, дверь в другую жизнь. Принципиально новое. Блеск, шум, ярость и яркость, эротика, легкая, веселая и пенящаяся жизнь – за это надо Амаду сказать спасибо, когда в 1960-е годы все это хлынуло к нам, пусть и в очень посредственных переводах. В нашем прохладном климате эти страсти, зной, жар отлично на русскую душу ложатся.

– А вам не кажется, что эта литература близка в том числе из-за того, что Латинская Америка похожа на нашу страну: политические катаклизмы, диктатуры? У того же Льосы много политики. То, что он пишет, можно на нашу прошлую и настоящую жизнь проецировать.

– Очень может быть. Но мы с вами немного анахронически рассуждаем, потому что все-таки в 60-70-е, когда эта литература появилась, жизнь здесь была серая, упорядоченная, спокойная со всеми этими съездами партии. И тут в книгах появились совершенно другой накал страстей: стрельба, любовь, зной. Это было так далеко от убогой реальности, унылой жизни с очередями, заказами, парткомами.

По-моему, мы это читали именно как сказку. Может быть, не очень веселую и не волшебную, но как сказку. Эротика, опять же, которой нет здесь, а у латиноамериканцев она плещет из каждой поры. Кроме того, есть понятие моды. Это распространялось, как лесной пожар, как тиф или корь.

Даже сейчас. Например, Пауло Коэльо. Он не может котироваться, как Маркес или Льоса, но его успех заставляет задуматься.

– С чем вы это связываете?

– Это величайшая тайна мироздания.

– Это мировой успех?

– Мировой. В России свои несколько миллионов или уже больше он собрал. Этому нет объяснения. И Англия, и Швейцария, и Австралия – интеллигентные страны, казалось бы.

Проще объяснить успех того же Маркеса в России. Для нас это было очередным ошеломлением. У нас были производственные романы, например, Проскурина, где Захар Дерюгин ушел к любовнице, и его на пленуме бюро в обкоме песочат. И все читали, смотрели, снимались фильмы, где играли хорошие актеры. А тут появляется черт знает что: какие-то тетки с племянниками, кружится, вертится, ярко и абсолютно незнакомо для нас.

А то, что в истории много общего – это да. Маркес дружил с четой замечательных литературоведов – Верой Кутейщиковой и Львом Осповатом. Маркес приезжал сюда в 50-60-е годы, когда еще не был тем, кем стал впоследствии. И он их пытал, требовал, чтобы Осповат ему часами рассказывал про Сталина: анекдоты, истории. Подноготная диктатора его безумно интересовала, потому что не всякий могучий ум придумает истории, которые были при Сталине. Кровавые и трагикомические новеллы. Жизнь богаче, чем фантазии Маркеса. В общем, крови не боялись ни там, ни тут. И жизнь не очень дорога и у нас, и у них.

Фото: m24.ru/Владимир Яроцкий

– Вы упомянули, что Маркес интересовался Сталиным, Советским Союзом. У Маркеса с Льосой был конфликт на почве левых взглядов?

– Да, из-за этого. Мне кажется, они воспринимали нашу действительность не такой, какой она была. И не хотели слушать объяснений людей понимающих. Я прочел у Амаду, что там немножко другое отношение к социализму и капитализму, острее, что ли, резче... У них человек настолько несчастен, и его подвергают кровавым мытарствам, что он поневоле тяготеет к социализму, справедливости. И возникает дилемма перед человеком: в палачи или в народные герои-освободители.

Все они в юности отдали дань коммунистическим идеям. И Льоса в том числе. Потом кто-то начинает одумываться и шарахаться от этого. У Маркеса, я думаю, была какая-то стезя, и он по ней ехал, не хотел радикальных идеологических перемен. Им казалось, что здесь действительно есть то, чего нет на капиталистическом Западе. Рекламы "Кока-колы", видимо. Знаменитая фраза: "Я проехал 50 тысяч километров и не увидел ни одной рекламы "Кока-колы".

– Льоса, насколько я знаю, человек довольно либеральных взглядов.

– Он, скорее, человек правых взглядов. События в его романе "Война конца света" похожи на то, что происходило и происходит на Донбассе. Внешнее сходство огромное. Хотя я не думаю, конечно, что, если покопаться, это сходство сохранится. Какой-то городок у Варгаса Льоса вдруг "отложился" и стал бить правительственные войска, которые посылали на усмирение поочередно одну экспедицию, вторую, третью, и там воцарился рай на Земле – коммунизм.

Бандиты стали праведниками, проститутки стали ангелицами. Там был правильный коммунизм, при этом море крови, как полагается: гибнут невинные, страдают хорошие, добрые помещики-бароны, которые всю жизнь кормили огромную ораву пеонов.

И в эту кашу приезжает профессиональный революционер, шотландец Галилео Галь – ученик Бакунина, участник всех революций в Европе. И пытается быть с этими восставшими, ему "по должности" это полагается. Он к ним рвется через бескрайнюю страну и никак не может попасть, потому что у него на пути совершенно жюль-верновские приключения с интригами. Только Жюль Верн в этом случае – это такая оболочка, а суть очень серьезная. В общем, он
погибает, не дойдя до них. Они его не принимают, потому что упертые фанатики.

И там есть интереснейшая отсылка к Достоевскому. Когда один из главных героев - наставник - умирает, он протухает, как Зосима в "Братьях Карамазовых".

Это безумно интересный роман, он набит важнейшими проблемами. И нравоучений нет, ни одного многоточия во всем гигантском романе. Жесткая, четкая определенность.

Фото: m24.ru/Владимир Яроцкий

– А "Разговор в соборе" уже гораздо сложнее стилистически, чем "Война конца света".

– Да, но он был написан раньше, чем "Война конца света". Льоса, можно сказать, впал "как в ересь, в неслыханную простоту" в книге "Война конца света". Эта простота кажущаяся, там очень сложная композиция. А в "Разговоре в соборе" – разъятый, разбитый, калейдоскопический стиль, и многие так писали. У Льосы получилось, по-моему, блистательно, хотя я все время думаю, а что было бы, если бы он линейно это выстроил. Роман потерял бы или выиграл? Наверное, потерял бы. Ведь там вопрос задается на одной странице, а ответ звучит через восемь страниц. И самое смешное, что он не теряется в этом кишении и клокотании. Это искусство, сделать так, чтобы читатель не терял нить. Они все говорят одновременно. И не очень у героев различается по стилю речь, не то что там один – крестьянин, а другой – аристократ, там нет этих подпорок.

А ведь эта книга - классическая история "героя нашего времени". Герой Льосы отдал дань коммунистическим идеям в юности, потом в этом разочаровался. Кончается все это плохо, он живет как гриб какой-то, разочарован во всем на свете. Живет, чтобы жить, и жизнь его унылая.

– Вы были знакомы с кем-нибудь из авторов, кого переводили?

– Да, с Амаду. С Пауло Коэльо. С двумя-тремя португальскими драматургами, о творчестве которых написал диссертацию.

– Это влияет на последующую работу? Наверное, определенное впечатление складывается о человеке.

– Может быть, но мне оно не нужно. Я от него как раз отгораживаюсь. Мне кажется, Амаду все уже сказал в тексте, и ничего добавить не сможет. Просто было любопытно познакомиться с автором. Как человек он ничем не отличается от остальных. Только в какой-то момент включается приемное устройство, и через него начинают проходить божьи волны. И автор тянет это неизвестно откуда, как паук из утробы, как шелкопряд. Потом закрывает машинку, выключает компьютер и становится таким же, как все.

– В одном из ваших интервью вы говорили, что переводите тексты потоком. Что это значит? Когда дочитываешь книгу до конца, то зачастую складывается понимание общего масштаба: отношение автора к героям или к ситуации. Условно говоря, фашистов можно показать в общей массе плохими, а можно показать конкретных людей, которые оказались в тех или иных обстоятельствах, и перевести произведение острее, прочувствованнее.

– Это игра, я так развлекаюсь в высоком смысле слова, конечно, потому что эти контакты должны сомкнуться. Сомкнулось – я победил, не сомкнулось – плохо, проиграл.

Так было с Пересом-Реверте, который неожиданно в моей жизни появился, когда мне предложили перевести книжку про Наполеона в России "Тень орла". Это маленькая книжечка про батальон испанцев, воевавших на стороне Наполеона. Их погнали силой. И они хотят перейти на сторону русских. Бородино там называется чудным словом Сбодуново. Не я это придумал, Пересу-Реверте явно кто-то из русских, живущих в Испании, подсказал. И вот они пытаются перейти на сторону русских, сдаться в плен, все подготовлено уже, а русские не понимают. И вся эта книжка такая игровая, с говорящими фамилиями. Там есть маршал с именем Клапан-Брюк (по-французски braguette – ширинка).

Я рассказываю к тому, что с огромным удовольствием ее перевел и стал делать следующую книгу Переса-Реверте про капитана Алатристе с надеждой, что подобные игры продолжатся. Но нет, совсем все по-другому. Или автор передумал по дороге, и я неправильно понял.

– При переводе у вас не возникает желание поправить в чем-то автора?

– Нет.

– Даже в фактологическом плане?

– Я ставлю сноску, это совершенно законное дело. Сарамаго, например, пишет: "Коня! Коня! Полцарства за коня!" – как сказал Генрих. Я спокойно ставлю сноску и пишу: намеренная или случайная неточность автора, коня просил Ричард III в одноименной трагедии Шекспира. Оставляю ему возможность, если это шутка. Если это никак не обыгрывается, значит, он ошибся.. Разумеется, это не касается намеренных анахронизмов или явной игры. У Переса-Реверте анекдотический маршал Мюрат, который все на свете путает, кондотьеров с гондольерами, Гомера считает греческим полководцем, а насчет Канта уверен, что это выпушка на обшлаге…

Фото: m24.ru/Владимир Яроцкий

Мне гораздо печальнее видеть стилевые несовершенства, с которыми ты не знаешь, как быть. На твой взгляд, сцена описана неубедительно. Глаз человеческий не может увидеть то, что описано, ракурс не соответствует. Я стал оценивать писателя по умению выстраивать и менять ракурсы.

– Есть переводы, которые откровенно плохи?

– Конечно, есть. Я страшную вещь сейчас скажу. Я, как интеллигентный мальчик 60-х годов читал, разумеется, Хемингуэя, который тогда был популярен, как Маркес. И я его всей силой души своей хотел полюбить, ведь это был настоящий культ. Он очень интересный писатель и еще более интересная личность – и воин, и спортсмен, и пьяница, и любовник. Но у меня никак не получалось его полюбить. Я его читал усердно, но слияния не происходило.

И вот теперь думаю, что из-за перевода. Страшно это сказать, потому что на Хемингуэе выросла целая группа мощных переводчиков, "кашкинская" школа, и сам Кашкин был хороший переводчик. Может быть, его надо было переводить по-другому, а как – сказать не могу, потому что они переводчики точные, умелые, просвещенные.

– Свои переводы хотели бы обновить? И вообще нужно это делать?

– Нет. Только исправить фактическую ошибку – результат неверно понятого текста.

– А в связи со временем?

– Нужно, наверно… Я очень люблю Мериме. Читаю "Хронику времен Карла IX" в переводе Кузмина. Вот еще один персонаж, за которого советской власти надо поставить памятник. (Это, разумеется, сарказм.) Так бы он писал свои "Занавешенные картинки", гомоэротическую прозу, стихи и никогда в жизни не переводил бы. Но поскольку голодуха началась, взялся за переводы. В конце 20-х у него едва ли были другие побуждения.

Cейчас со своей технической колокольни вижу много несообразностей, нескладностей, но этот перевод покрыт благородной патиной. Новый перевод лишен этой магии, а старые обладают волшебным обаянием.

– А если что-то приходилось переводчику в советские времена смягчать? Когда ему не указывали, а определенная самоцензура появлялась. Из-за этого ведь могло потеряться что-то в оригинале? Или, может, просто другой перевод сделать, чтобы существовали два варианта.

– Тут мы совпали с советской властью и с цензурой насчет того, что может выглядеть все гораздо неприличнее, острее, если не называть все это своими именами, не в лоб. Советская власть считала примерно так же в лице своих редакторов, цензоров и прочих кураторов. Если ты должен перевести неприличие, ты можешь передать его окольными путями, оно сильнее бьет. Теперь, когда можно все, это слабее.

– Как вы относитесь к тому, когда существующие классические тексты переводят заново?

– Несомненно, каждое великое произведение раз в 10-15 лет, может быть, надо перекладывать на новый лад. Если, конечно, есть что сказать. Хотя когда человек начинает соревноваться не с автором, а со своим предшественником, в общем-то, это уже не очень хорошо. Он занят только тем, чтобы сказать острее, ярче и не так, как до него.

– Где грань, когда человек, по его мнению, исправляет недочеты?

– Ее нет, он невольно скатится в полемику. Я пересекался с кем-то на Амаду, например. И хотя там фраза элементарная "он сел на стул", но я не могу написать "он сел на стул", если так было в предыдущем переводе, я должен выпендриться. Это как пример.

Масса энергии уходит на то, чтобы сказать по-другому и забить предшественника. Вопрос сложный на самом деле. Соревноваться можно, если ты разносишь эту мишень в клочья, когда после тебя ничего не остается, выжженная пустыня. И чтобы мы говорили не "новый перевод "Над пропастью во ржи", а "Ловец на хлебном поле" – только в этом случае задачу можно считать выполненной.

– Да, и все равно называем книгу "Над пропастью во ржи".

– Это забавно, между прочим. Конечно, Рита Яковлевна Райт-Ковалева – советская дама, и не знала американских реалий. Я бы на месте издателя подверг это дело щадящей редактуре. Но физически и юридически это уже невозможно, ее ведь нет на свете, никто не станет с этим ковыряться и заменять творожник "чизкейком". Новый так новый.

Тут стоит опять вспомнить Хемингуэя. Потому что его переводчики, очень одаренные люди (кто в большей степени, кто в меньшей), объединенными усилиями придумали свой особый, довольно богатый переводческий язык, на котором можно сказать все, что нужно. Но это язык не русский, хотя он никак не противоречит правилам русской грамматики. Это специальный язык "кашкинской" школы и переводов с английского.

– То есть это не совсем Хемингуэй?

– Когда молодые люди начинают переводить, они пользуются этим языком переводчиков кашкинской школы. Я даже не могу сейчас привести примеры. Они молодцы, разработали языковую систему, но она все-таки жалкая часть русского языка. Ввели просторечия, и в ту пору казалось, что это революция. Но, как известно, мысль рождается как ересь и умирает как предрассудок.