Игорь Толстунов: в России очень низкий уровень кинопоказа

Продюсер Игорь Толстунов рассказал о российском кинорынке

В рамках проекта "Мослекторий" кинопродюсер Игорь Толстунов рассказал о российском кинорынке, его особенностях, проблемах, подводных камнях, а также дал несколько советов по поводу того, как самому начать снимать кино. М24.ru представляет расшифровку лекции "Как запустить киностартап".

- Я поступил во ВГИК в 74 году – довольно давно, - начал Толстунов. - В этом году мы будем отмечать 40 лет начала нашей учебы нашим курсом. И закончив его через 4 года, я пришел работать на студию Горького в качестве заместителя директора съемочной группы, замдиректора фильма и попал сразу в группу Сергея Апполинариевича Герасимова на картину "Юность Петра". И это было большое везение и сыграло важную роль, ну, скажем так, в моей судьбе - можно и так пафосно обозначить, потому что это была очень серьезная практика. Потому что, как вы понимаете, фильмов снималось (да и сейчас снимается, конечно) довольно много. В те времена в Советском Союзе снималось порядка 150 фильмов в год. И как это всегда бывает, основное количество этих фильмов – это просто обычный поток. Такой "мыльнстрин", что называется, но не всегда качественный. В этом смысле мне повезло, потому что я попал в очень сильную группу. Я мог наблюдать за работой больших мастеров, которые работали тогда в советском кино. Ну, и дальше оно так и покатилось.

В 90 году мы создали (когда стало возможным) создали вместе с Валерием Тодоровским и Сергеем Ливневым компанию, которая называлась "Студия ТТЛ", в которой сняли несколько фильмов таких как "Любовь" Тодоровского, "Кикс" Ливнева, "Мечты идиота" Васи Пичула. И еще там несколько фильмов. Но потом наступил кризис, такой первый постсоветский, и это все пришлось прикрыть. И дальше каждый из нас пошел своим путем, у всех свои компании и все, в общем, довольно благополучны. Но благополучны – может не совсем точное слово, но с переменным успехом мы продолжаем работать.

Я, после того, как "Студия ТТЛ" распалась, создал компанию, которая называется "Профит". Эта аббревиатура – продюсерская фирма Игоря Толстунова. И вот эта компания существует уже практически почти 20 лет без малого. И там в ней было создано около 50 художественных фильмов за это время и где-то (точно я, наверное, не смогу вам сейчас сказать) где-то на уровне 500-600 часов телевизионной продукции для прайм-тайма. Ну, вот это собственно вот такой в коротком изложении путь. Сейчас мы занимаемся, собственно, тем же, чем и 20 лет назад – снимаем кино. Хотя сегодня кинофильмов меньше, а в основном это телевизионные проекты в количественном и естественно в смысле хронометража. Но, тем не менее, там 2-3 фильма в год мы все равно делаем, поскольку в этом ощущаем необходимость и никак с этим покончить не можем.

Насколько понимаю, тема сегодняшнего нашего разговора и бесед – этот стартап, то есть начало: как начать, что сделать, к кому прийти, что снимать и прочее, прочее, прочее. Может быть, поскольку наверняка здесь собрались люди, которым это жизненно важно про все, про это узнать, может быть, давайте тогда вы начнете с вопросов, а я постараюсь как-то…ну, знаете, как всегда беседа будет уходить коленями в разные стороны, но поговорим.

- Добрый вечер. Антон Сухарев. Режиссер из Санкт-Петербурга. Хотел узнать у вас, верите ли вы в питчинги. Потому что, в принципе, сейчас, насколько я понимаю, мы пытаемся стремиться к западной форме продажи проектов, то есть к питчингам. Много где они проводятся. Но есть ли с этого толк? То есть какую форму, потому что…ну, я давно работаю в кино, у меня есть проекты. Вопрос - как их реализовать?

Игорь Толстунов: Ну, вы знаете, да, питчинги стали очень модны в последнее время. И мне кажется, что здесь есть некая эйфория. Ну, я имею в виду, эйфория от того, что вот кто-то делает, кто-то участвует, мы все участвуем и слушаем. Есть ли от них польза? Это на самом деле большой вопрос, потому что, по крайней мере, я иногда бывал на питчингах, которые представляют из себя скорее, ну, такая скорее забава для устроителей, следование моде, чем реально эффективная история. Хотя, оговорюсь сразу, в принципе любая возможность заявить о том, что вы хотите сделать некий конкретный проект – ничего плохого в этом нет. Просто по закону больших чисел, если вы поучаствуете не в одном питчинге, а в 10, глядишь – к кому-то на 10-й придет тот человек, которому ваш проект понравится. Дело в том, что питчинг, если опустить все, ну, скажем, цирковые составляющие этого процесса, да, то есть такой некий эстрадный аттракцион: все собрались, слушают люди, рисуют графики, таблички и так далее. Честно признаться, это мало что имеет….это, конечно, такая, я еще раз повторюсь, если нет другой возможности, условно говоря, прийти к директору "Парамаунта", то это неплохая история, да – на небольшом фестивале показать некий объем проектов, поскольку на этих фестивалях присутствуют, безусловно, и продюсеры, и режиссеры. И опять же, может кого-то заинтересовать. Если говорить о все-таки эффективности, мне представляется, что гораздо правильнее все-таки любым способом попытаться представить свой проект тому конкретному человеку и не в массе еще 20 проектов, а за свои собственные 5-10 минут, которые вам предоставят, рассказать об этом проекте, что называется, тет-а-тет человеку, который принимает решение. Потому что, условно питчинги культуры или питчинги фонда – ну, мне кажется, что это больше полезно сотрудникам вот этих ведомств, чем тем, кто в них участвует. Кинотаврский питчинг гораздо более правильный и интересный, потому что вы понимаете, в питчинге минкульта и фонда вы фактически раскладываете (я в кавычках там) министру культуры о том, что вы хотите сделать. И там еще сидит экспертное жюри. Я просто это знаю, поскольку принимал в этом участие и с той, и с другой стороны. И ты как член экспертного совета в принципе не принимаешь такого ответственного решения дать зеленый свет проекту или нет, потому что это принимает какой-то другой дядя, сидящий в другом кабинете. И в этом смысле питчинги "Кинотавр", на мой взгляд, отличаются гораздо, ну не скажу кардинально, своей серьезностью и целевым попаданием, потому что на них кроме людей просто праздно интересующихся, приходят, безусловно, продюсеры, которые для этого приезжают, в частности, на "Кинотавр" для того, чтобы пообщаться с коллегами и послушать у кого что в рюкзаках. Так что это, наверное, полезно. Но переоценивать значение питчинга я бы все-таки не стал.

- Здравствуйте. Меня зовут Елена Марина. Режиссер. Я хотела бы задать вам вопрос по поводу Ко-продакшина – совместного производства России и зарубежных стран Европы. Ну, на конкретном своем примере. У меня есть сценарий, написанный мной. Я о производстве в Германии. Он уже заинтересовал иностранных продюсеров. К кому в России можно обратиться, если уже есть заинтересованность, например, продюсеров иностранных. В принципе, уже как бы есть результаты. К кому бы вы посоветовали?

Игорь Толстунов: Вы знаете, для того, чтобы посоветовать вам конкретно, для этого мне надо прочесть ваш сценарий или посмотреть проект. Ну, тогда я могу, может быть, чисто консультативно сориентировать вас в отношении конкретного продюсера. Ну, а, не зная этого, я, наверное, могу сказать только то, что вы итак все знаете: Вы открываете список "Форбс". То есть всех продюсеров, работающих в кино, скажем так, успешно, вы наверняка знаете, а если нет, то узнать их крайне не сложно. В любой базе данных они есть. Идти надо (это один, кстати, из вполне действенных способов), идти можно совершенно спокойно ко всем. Для человека, который стартует (то есть если мы обсуждаем стартап), на мой взгляд, ничего неэтичного в том, что вы свой проект предлагаете сразу 20 продюсерам, в общем, нет. Потому что если вы будете предлагать последовательно, то вы стартуете годика через 3, в лучшем случае. Поэтому лучше давать всем сразу.

- К вам тоже можно прийти?

Игорь Толстунов: В том числе и мне, конечно, почему нет.

- Константин Виткин. Продюсер. Сценарист. Почти американский. Вопрос такой: Игорь Александрович, на какой стадии вы выходите на прокатчиков-показчиков со своим проектом? На проектной стадии Вы делаете исследования? Потому что в Америке говорят: «Сначала продай – потом трать». Вот с этой позиции как в России?

Игорь Толстунов. Да, им проще, наверное. У нас сложнее. Дело в том, что выходить на прокатчика, на мой взгляд, мой опыт говорит о том, что правильно тогда, когда вы, собственно, определились, а что за проект вы собираетесь сделать. Потому что здесь надо, конечно, различать проекту артхаусные, проекты откровенно жанровые, коммерческие, то есть такие остро жанровые, ну как то комедия, экшн, катастрофы и так далее, и проекты, ну, то, что раньше всегда было популярно у зрителя, а сейчас совсем не популярно (я имею в виду кинозрителя) – это такое фильмосоставлявшее когда-то, потому и называвшееся мейслимом – это драмы, мелодрамы и фильмы таких спокойных жанров. Ну, вот если быстро пройтись, то (ну, моя, по крайней мере, еще раз, практика) что касается фильмов артхауса, то здесь, конечно, лучше иметь дело с компаниями в России, конечно (мы говорим же про Россию), которые здесь в России артхаус и прокатывают. Таких компаний очень немного успешных. Это, например, на сегодняшний день компания "Валькар", это "Парадис", это "Наше кино", к которому я тоже имею отношение. Может быть, я кого-то сейчас забыл, но не более того. Идти с этим проектом к мейджорам – дистрибьюторам, которые занимаются прокатом большого американского кино, в принципе, бессмысленно, потому что они работают крупным помолом, а здесь требуется точечная работа с кинотеатрами. Потому что, как вы знаете, у нас вот собственно артхаус-фильмы есть, а хауса как такового, то есть дома, где показывают такое кино, в общем, нет. Это отдельные залы в некоторых кинотеатрах или сетях. А вот если мы говорим о коммерческом фильме, жанровом, если вы рассчитываете на большой кассовый успех, вы здесь должны, ну, в моем представлении, фактически при запуске. Как только вы начали и тут же нужно прийти, конечно, к дистрибьютору, потому что в нашем случае, в отличие от американского, у нас есть дополнительные препятствия при общении со зрителем, кинозрителем. Это, собственно, сами кинотеатры. Это такая, значит, диалектика, что называется. А поскольку, конечно, без кинотеатра мы дойти не можем до зрителя, но кинотеатры не то, что не хотят, у них гигантское предубеждение против российских фильмов, что они считают, что российские фильмы в большинстве своем (и они, конечно, к сожалению, правы) в большинстве своем не способны собрать кассу и поэтому инвестировать в российское кино кинотеатру, предоставив этому самому фильму экранное время дорогое и ограниченное – безусловно, уж тем более – прайм-таймовские сеансы, конечно, кинотеатру делать тяжело, скажем так. И поэтому мы вынуждены первый этап работы вместе с дистрибьютором проводить в зоне "би ту би", то есть мы должны убедить кинотеатр, что наш фильм ему надо взять непременно, поставить хорошо, и вообще им заниматься. Это такая, к сожалению, отдельная здесь наша проблема и боль, что называется, потому что от того, как фильм выглядит (скажем так) и недолгие 2-3 недели, что он находится в кинотеатре, какое он занимает место и как он отрекламирован внутри кинотеатра, зависит его судьба. Потому что у нас нет длинного проката горизонтального, - вы, наверное, знаете, - у нас все очень быстро. Выпустил в четверг, в пятницу ты уже приблизительно знаешь свой результат. Дальше важно, чтобы кинотеатры, если результат этот хорош, кинотеатры будет легче сломать, подержать твое кино и продолжать давать сеансы. Если результат будет средний или тем более плохой, они начнут срезать сеансы. И все – и вы пропали. То есть у нас самый главный день. Это почти везде так, но, тем не менее, у нас все-таки эта проблема очень остро стоит. 2-3 недели проката – и все кончилось. Поэтому начинать работать с кинотеатрами надо задолго. Вот, например, мы на нашем фильме «Метро» выпустили тизер почти за 2 года до выпуска картины. Мы выпустили к сочинскому рынку 11 года. А фильм вышел в конце февраля 13, то есть почти 2 года. И вот эти 2 года мы работали не столько со зрителем (это обычно все происходит в финале выпуска), а мы работали с кинотеатрами. Ну, вот как-то так вкратце.

- На экране, кстати, сейчас будет информация о этом фильме.

- Игорь Толстунов. Значит, вот смотрите. Поскольку мы вместе с устроителями выбрали 2 фильма-образца нашей такой относительно последней продукции по ее формату, то есть коммерческое кино и некоммерческое. Безусловно, это не вполне корректно по отношению к теме сегодняшнего разговора, потому что это все-таки, как вы догадываетесь, не вполне старт-ап для меня и для нашей компании. Старт-апом, но правда вряд ли это что вам может дать, но это скорее забавная уже сегодня история. Был 90 год, когда с Валерой Тодоровским мы пришли в банк просить деньги на наши фильмы. Это было очень смешно, потому что тогда мы пришли 2 таких, ну, вполне себе молодых человека, и сказали: «Вот там нужно». Ну, тогда достаточно было 1,5 миллиона рублей для того, чтобы более чем широко снять кино, 2 кино, 2 фильма. И банк нам спокойно выдал эти деньги безо всякого залога и вообще безо всего. Значит, сегодня этот опыт вряд ли вам пригодится, потому что я бы сам хотел зайти в такой банк, который выдаст деньги без залога. Но тогда это (в те замечательные времена) еще было возможно. Но мы, тем не менее, сняли, прокатали и отдали. Во многом благодаря нагрянувшей инфляции чудовищной, конечно. Но, тем не менее, вот это тогда был стартап. Но были другие условия. Ну, а эти фильмы – ну, давайте, спрашивайте. Я, конечно, могу вам рассказать, как делается кино от печки и до конца, но я думаю, что вы и сами, наверное, знаете, поэтому чего ж я буду повторяться.

- Здравствуйте. Меня зовут Илья. Я – режиссер и продюсер. Вопрос у меня следующий: мы все знаем, что у нас есть в кинопрокате несколько мейджеров, по сути, мы от них зависим. Но вот выпуская кино на стадии производства я, как продюсер, на какие рынки могу еще рассчитывать?

Игорь Толстунов: Кроме российского кинопроката?

- Кроме российского.

- Игорь Толстунов: Ну, смотрите, в принципе для российского кино, конечно, для коммерческого российского кино, тут надо оговариваться все время, потому что рынки фильмов, безусловно, разные (я имею в виду виды фильмов). Значит, это, безусловно, телевидение. Потому что за успешное коммерческое кино большие телеканалы, которые сейчас, к сожалению, стали плохо покупать российское кино, но вот в таком поточном виде своем оно не очень интересует большие каналы, потому что ну, вот если вы взглянете в сетку 3-4 больших каналов, то увидите, что ни у одного из них нету слота для российского кино. Потому что, с одной стороны, российское кино не может предоставить тому или иному каналу нужное хотя бы раз в неделю представьте себе, что это должно быть, к примеру, 50 премьер на первом, 50- на втором и так далее, то есть где-то такое количество фильмов еще и качественных. Их просто нет. И каналы научились за это время, когда их и не было, а потом они поняли, что их и не будет, они научились легко заменять игровое кино телефильмами, телемуви так называемые 2-часовые, 90-минутные, либо шоу. И вот нужды в игровом кино почти нет. Большим каналам нужны только события. Фильмы к событиям, фильмы к праздникам и так далее. Плюс надо не забывать, что есть вот этот наш замечательный фонд советского кино и есть хорошая сотня фильмов, которая неизменно собирает рейтинги уже там десятки лет (Гайдай, Рязанов, Донелли и так далее). И поэтому стать в ровен с ними по количеству рейтингов, то есть по аудитории, которая вас смотрит, очень сложно. Каналы это понимают, поэтому продать тяжело, но можно. Если фильм удачный, то, безусловно, канал его может купить за очень такие неплохие деньги вполне. Это первое. Второе. Ну, еще пару месяцев назад был такой рынок, как Украина. Что будет с этим рынком, конечно, нам сказать теперь сложно. Но "будем подождать", что называется. Поглядим. Но после продажи премьерного показа на большой канал вы можете кино, естественно, продать на другие каналы. То есть второй, третий показ и так далее. За несколько раз меньшие деньги, но они все равно могут исчисляться сотнями тысяч долларов. Ну, сотнями – это значит там типа 1-2. Но такие каналы, как ТВЦ, "Домашний", ТНТ, СТС - они, в общем, готовы покупать повторы после больших тех фильмов, которые им нужны, которые входят в понятие формата канала, концепции канала – они все покупают. DVD, к сожалению, уже практически не существует. Это просто уже такая в зоне погрешности цифры - несколько тысяч долларов там, в лучшем случае 20-30. Но стал платить интернет.

- А 200 тысяч на слайде – это ошибка? DVD – 200 тысяч.

Игорь Толстунов: А это было в прошлом году. Вот в прошлом году за "Метро" мы получили 200. А сегодня за такой фильм мы бы если бы 20 получили – было бы тоже хорошо. Но постепенно стал платить интернет. Знаете, эта история – она похожа на историю с DVD и кассетами: сначала не платят, потому что пираты. Потом постепенно появляются и кристаллизуются легальные продавцы контента. И вот в интернете происходит то же самое. Плюс закон, который стал работать. Худо-бедно, но он появился, и он работает уже. И уже там какие-то платы есть, хотя решить проблему на 100% он, естественно, не может. Но сегодня интернет до 100 тысяч долларов может заплатить за эксклюзивку вашего фильма. Есть, безусловно, иностранный рынок для фильмов коммерческих или очень успешных артхаусных фильмов. Есть, конечно, зарубежный рынок. Потому что для артхауса там есть место и если вы сделали фильм, который получил важные призы важных фестивалей, то велика вероятность, что вы можете выйти в прокат в Европе, в Штатах и собрать ну какие-то такие неплохие деньги. И ежели это коммерческое кино, то, как ни странно у них может денег быть за рубежом несколько меньше, но тем не менее. Ну, я могу сказать, что «Метро» на сегодняшний день продан где-то тысяч на 800 долларов. Но я затрудняюсь сказать в какое количество стран – я не посмотрел. Но тоже, думаю, так стран 50-70. Что-то в этом духе. Потому что очень многие покупают на регион, весь состоящий из множества маленьких, бедных, но, как известно, очень гордых стран. Они, в общем, тоже показывают. Ну, вот, пожалуй, и все. СНГ, Казахстан прокатывают российское с, в общем, более-менее вменяемыми цифрами. То есть вы можете получить в случае успешного (я оговариваюсь просто все время – это не за каждый фильм, только за успешный) несколько сотен тысяч долларов. Белоруссия немного. Ну, и остальные там совсем мало. Но вот я еще раз повторяю Украину. Украины была очень важный рынок для нас. Украины собирала в среднем где-то 7-10 % вала российского кинопроката. И это, в общем, прилично. И телевидение украинское платило, и хоумвидео украинское платило. Ну, там, как известно, как мы теперь узнали, там довольно обширная русскоговорящая часть населения. Вот. И вот это все было. Сейчас этого нет. Ну, вот я вам, наверное, все перечислил. Больше, наверное, пока ничего нет. То есть для коммерческого кино по-прежнему кинопрокат остается важным источником дохода. Важнейшим. На порядок…ну, не на порядок может, но в несколько раз больше. Потому что в кинопрокате вы все-таки фильмы, которые собирают там по 20, 30 или 50 миллионов, - получают от кинопроката десятки миллионов. С телевидения они вот этого не получат, ну, все-таки потолок там есть. Телевидение не может платить больше. Но я думаю, что цифры где-то в районе миллиона за картину – это такие потолочные на сегодня.

- Меня один вопрос волнует. Вот, например, вышел такой фильм в 2007 «Мертвые дочери». И по бюджету полмиллиона долларов. 4 он собрал. Как относитесь к этому?

Игорь Толстунов. Вы знаете, я, конечно, не помню, но, по-моему, у «Мертвых дочерей» 4 миллиона бокс-офиса не было. Можно залезть сейчас быстро посмотреть, конечно. Но я сильно сомневаюсь, честно вам сказать. Я не знаю, за сколько они продали, значит, право ремейка. Я тоже думаю, что 4 миллиона – это … Дело в том, что в Америке приблизительно за эти деньги можно снять такой фильм. Поэтому, если мы говорим не про мейджора, а про такую "лоу-баджед" продукцию, и я не думаю просто, что это на таком уровне цена за право ремейка. Сомневаюсь, честно вам скажу. Потому что 4 миллиона – это ставка такого суперголливудского сценариста, например. Далеко не каждый получает.

- Здравствуйте. Меня Анна зовут. Я хочу в продолжение истории с прокатом спросить: а как Вы оцениваете азиатский рынок, в частности Китай?

Игорь Толстунов: Ну, вот наш фильм вышел в Китае. Это перспективный, безусловно, вариант, потому что они покупают – и Китай, и Япония, и вообще юго-восточная Азия покупает российское кино. В последнее время несколько прецедентов случилось. Я точно не знаю, сколько собрал «Сталинград» там, но наша картина собрала там порядка 1,5 миллионов. Что-то в этом. Долларов. И это так приятно. Вот сейчас у нас в Японии 17, по-моему, выходит картина. То есть они выпускают их в кинопрокат, что вообще, конечно, для российского кино, в принципе, редкость и за рубежом. Но понимаете, наше кино за рубежом…не только наше, любое неанглоязычное кино, в принципе, никому не нужно. Так, если по-честному. И ровно как французский, немецкий, итальянский и так далее восточные картины. Ну, там если 1-2 картины в течение года-двух-трех появятся на зарубежных рынках на экранах, то это можно считать уже сам факт достоин внимания. Ну, то есть перспектива в этом есть, но понимаете, тут очень важно, когда вы запускаете проект – не переоценить. То есть, в принципе, самое главное, то, чем нужно озадачиться – это адекватностью вашей экспертизы собственного проекта. Потому что про свое мы всегда все думаем, что это чудно, замечательно, хорошо, и лучше нас никто это не понимает, не знает, не может и так далее, и так далее. Но практика говорит об обратном. При 80 производимых в России ежегодно фильмов (ну, если брать коммерческую составляющую), то в прокате успешны (ну, если под успехом понимать опять же цифру хотя бы бокс - офис там 5 миллионов так отсечение, это порядка 10 фильмов в год. А успехов на международных фестивалях серьезных мы вообще добиваемся там раз в 5-20 лет или просто попаданием на площадку Каннского фестиваля – это, в принципе, большое достижение, но это у нас бывает чаще. Но тем не менее все равно мы говорим о 3-4 картинах в год. Остальное все – это хроники пикирующего бомбардировщика, потому что сначала все взлетают в полной уверенности, что сейчас они всем покажут, но а потом в лучшем случае надо искать запасной аэродром. Поэтому когда вы запускаете, не надо рассчитывать на Китай, на Японию, на Соединенные Штаты, "Оскара" и Каннскую дорожку и всего прочего, надо просто стараться сделать хорошее кино. Если оно выйдет хорошим, то вероятность того, что вы, в том числе помимо всякого рода приятных призов и бокс - офисов, получите удовлетворение и деньги – она гораздо более вероятна. Знаете, есть такое, как бы это сказать, ну, это не примета, конечно, но просто, если ты начинаешь при запуске проекта говорить о том, что, безусловно, с этим фильмом ты пойдешь по красной дорожке – можно быть уверенным, что ничего подобного с тобой не случится. Вот. Поэтому надо сосредотачиваться на самом проекте. И ни в коем случае не считать: а вот этот фильм собрал там-то столько-то, а этот – столько-то. Безусловно, это как анализ важно, и знать эти вещи нужно, но никто никогда не знает, какой у вас получится фильм. У тебя, у самого какой он будет. И этого не знает никто: ни вы, ни Джери Брукхаймер. Это абсолютно. И поэтому у всех есть, естественно, и провалы, и взлеты. Вот. И будет ли ваш фильм следующий взлетом или провалом – тоже никто не знает. Поэтому не надо закладываться на такие, знаете, фантастические варианты. Не стоит. Лучше консервативный всегда прогноз. В смысле денег, я имею в виду.

- Меня зовут Алена. Опять же продолжая тему проката. Вот если все-таки быть максималистами и не считать себя лучшими и надеяться на прокат где-нибудь за границей начинающим киношникам, скажем так. Как лучше действовать: искать каких-то посредников, которые уже работают и помогут выйти, либо пытаться тыкаться и искать самим выходы на прокатчиков? И если да – то где их искать? На запад как выходить?

Игорь Толстунов: Нет, ну, безусловно, на рынке существуют механизмы выхода на региональные для нас, да, то есть международные рынки. Здесь все очень просто. Вам нужно найти сначала продавца ваших прав international, который будет один продавать на много-много разных стран. Это может быть российская компания, это может быть зарубежная. Тут, что называется, «как договоритесь». Потому что вы должны все равно свой фильм показать. Ну, понимаете, ведь вы же не начнете с этого, да. Это будет неправильно. Я имею в виду, вот вы сделали кино, и вот никому здесь не показываете, держите за пазухой и ищете международного продавца. Как правило, так не происходит. Потому что продавца нужно тоже заинтересовать. Ему ж неохота торговать черти чем и не знамо каким продуктом. Вот. Потому что на международном рынке, еще раз, мы, все неанглоязычные, занимаем очень небольшую нишу. И американское кино, и местное региональное кино оставляет всем чужим очень маленький прям, совсем маленький такой участочек. И поэтому прежде чем какой-то местный дистрибьютор приобретет ваше кино, в которое он потом на выпуске должен еще вложиться, надо не забывать, он, конечно, много-много раз подумает. И вот когда он думает, он должен опереться на что-то. Ему надо дать какую-то лужу(37), надо ему помочь. То есть сказать: «Вот смотрите, я вам предлагаю фильм, который у меня на родине собрал…» и понеслась, да?. Там «Дневной дозор» у нас собрал больше, чем «Властелин колец», и поэтому «Фокс» стал катать его по всему миру. Ну, например, да. Или какие-то другие, там «Сталинград» сегодня. То есть вы должны либо (если у вас коммерческое кино), безусловно, прокатать его в России успешно для того, чтоб потом вынести его на международный рынок, имея за плечами, в общем, вот этот самый местный российский успех. Или получить какие-то серьезные призы на больших и серьезных фестивалях. Потому что, ну, представим себе: в мире в год производится, как известно, порядка 6-7 тысяч фильмов. Если фильм ваш ничем вот вышеизложенным или упомянутым не отличается от других 6 тысяч, то какой резон прокатчику его брать. На чем он будет привлекать местного зрителя? Как он будет апеллировать к телеканалам, к инвесторам, рекламодателям и так далее, и так далее? Поэтому нужно вот эту цепочечку всю пройти сначала здесь. Сделали хорошее кино, показали комиссии Каннского фестиваля, получили конкурс «Золотую пальмовую ветвь» и «Золотого льва», - и за вами будет по очереди этих дистрибьюторов, можете не беспокоиться. Вот. А ежели ничего этого нет, то тогда….тогда со своим рублем, как говорится. Потому что конкуренция слишком-слишком высока. Но механизмы эти, правда, существуют. Это не бином Ньютона, ничего здесь сложного нет. Как только у вас появляется проект, продукт, фильм, который чем-то рынку может быть интересен, то можете быть уверенными, что вы найдете продавца, и у него это кто-то купит и так далее. Просто не нужно рассчитывать, что весь мир бросится покупать. Это вот часто так бывает.

Документальное кино – я здесь не берусь давать советы, потому что мы очень давно не занимались документальным кино. Но это совсем другой рынок, мы все прекрасно понимаем. Просто кинотеатров фактически нет. Это очень редкие фильмы выходят в прокат полнометражные, скажем. Но есть телеканалы. Но они много платить не могут. Поэтому, как правило, это либо уже заказ телеканала, либо это фонды, которые во многих случаях и во многих странах требуют, чтоб у вас тоже уже был договор с телеканалом, чтоб вы куда-то потом это дели. По крайней мере, в Европе. Вот. Ну, и это совершенно иные цифры, объемы и так далее. То есть это такое хлопотное дело документальное кино.

- Здравствуйте. Игорь Александрович, скажите, пожалуйста, были ли в вашей практике случаи, когда вы на проект приглашаете одного режиссера, но с ним не получается, не срабатываетесь, и вы зовете другого. И может ли это испортить вообще сам в целом фильм?

Игорь Толстунов: Знаете, у меня такого, по-моему, не было так, чтобы мы меняли режиссера в процессе производства. У меня такого не было. У меня были случаи, когда на постпродакшине (у нас было так с Димой Астраханом на картине…забыл, что-то про луну, но не важно) мы просто с ним не сошлись в неких решениях по окончательному монтажу, и я просто предложил режиссеру, сказал так: «Нет же проблем, давай мы сделаем свою версию, ты сделаешь свою версию. Мы анонимно ее честно покажем (ну, тогда проката большого не было, только телеканалы – это был конец 70-х). Ну вот какую канал выберет, та и выиграла. Если нашу – ты заплатишь за то, что ты потратил на свою. А если твоя, то ты ничего не платишь, все чудесно». Ну, режиссер не согласился. Вот. Это бывает очень часто, когда они не соглашаются на такие предложения. Например, сценаристам мы предлагаем, что поскольку рынок сценариев (сегодня вообще рынок талантов, то есть талантливых людей очень мало, и поэтому они все время повышают ставки) и мы очень часто сценаристам предлагаем: «Давайте вот вы не сразу получите 50 % гонорара, а все-таки сначала получите 20, а когда сдадите нам что-то хорошее, мы это примем – вы получите остальное, но больше даже». Не соглашаются. Сегодня 50. Умри ты сегодня, а я завтра. Это работает в творческой среде тоже. Значит, у меня был случай недавно, когда у меня режиссер просто сам ушел с площадки со словами: «Надоело мне это все», при том, что конфликтов никаких у нас не было, для нас это было полной неожиданностью. Но, в принципе, конечно, знаете народная мудрость: «Коней на переправе не меняют», - она, конечно, здесь тоже верна, потому что вы все-таки начинаете проект и уже въехали, и тем более, если это снимается, и съемочный период, и все проговорили: и концептуально, и стилистически, и с артистами, и условия, и вы смотрите материалы – вас устраивает, например, и так далее, то это очень большая проблема для проекта. Если вас не устраивает, то тогда лучше остановить. Вот такое у нас бывало в практике. Но не часто, по-моему, раза 2, когда мы начинали проект, снимали. После недели-двух съемок мы понимали, что у нас на выходе нас ждет нечто не вполне приемлемое. И мы просто останавливали. Это убыточно, конечно, для компании, и ничего хорошего в этом нет, но это наша проблема, это наша ошибка, потому что продюсер выбирает режиссера в любом случае, по крайней мере, хотя бы соглашается с предложением режиссера, и поэтому раз ты согласился – ты уже отвечаешь за все. Так что это все списывается на убытки, к сожалению. Обычно, знаете, просто такие рабочие конфликты – это нормально, это всегда так. Спор по поводу сценария, артистов, монтажа там скажем или чего-то еще – это просто, собственно, работа и есть. Поэтому здесь это ничего удивительного. Нормально.

- Здравствуйте. Игорь Вещенко. Скажите, пожалуйста, прошла (в "Фейсбуке" по крайней мере) информация, что готовится законодательный проект по ограничению проката иностранного кино до уровня 50%. Поможет ли это, с Вашей точки зрения, нашему отечественному кинематографу? Каким-то образом, наверняка, Вы тоже участвуете в этом процессе, обсуждаете, какими методами, какими инструментами помогать ему, как его развивать и так далее. Вот с вашей точки зрения, перспективы развития нашего кинопроката допустим отечественного в этом году и какие, с вашей точки зрения, методы действительны для того, чтобы поднять этот отечественный кинематограф.

Игорь Толстунов: Ну, это, конечно, тема обширнейшей работы. Но, если вкратце, я лично и многие мои коллеги - мы считаем квоты неправильным шагом при нынешнем состоянии отечественной киноиндустрии. Ну, из основных причин, почему мы так считаем, это были бы следующие:

1. У нас на сегодняшний день не развит кинопоказ в стране в принципе. У нас очень низкий уровень кинопоказа. Отдельные только города обладают должным количеством залов на душу населения и так далее. То есть у нас совсем недавно только кинотеатры стали приходить в города там типа до 300 тысяч, там 300 минус. В городах 100 минус кинотеатров практически нет. При том, что у нас почти 40% населения живут вообще в маленьких городках, поселках городского типа и так далее, - это 40 % страны – люди, которые вообще не знают, что такое современный кинотеатр. И кто же к ним придет? Никто в жизни к ним никогда не придет с этим новым кинопоказом. Будут пиратски смотреть через интернет. То есть это остановит, безусловно, сокращение сеансов американского, например, в основном, конечно, кино. Безусловно, сократит доходы киносети. Соответственно замедлятся темпы ее роста, если вообще не будет стагнации. А некоторые кинотеатры, я думаю, особенно малозальные, одно- , двухзальные – они просто будут закрываться. Или перепрофилироваться. Тут может быть своя польза. Они могут перепрофилироваться. Если сейчас однозальный кинотеатр худо-бедно на «Гарри Поттере» более-менее существуют, то если завтра его лишат этого «Гарри Поттера», то, возможно, он будет искать людей, которые хотят посмотреть там, условно, Фон Триера. И найдет, конечно. Потому что эти люди есть, просто для них надо работать. Сегодня это пока не выгодно.

Что касается российского кино, то понимаете, мы, как я уже говорил, не производим должного количества фильмов, чтобы заполнить вот эти…даже когда речь шла о квоте в 20%, при том, что в прошлом году российские фильмы стояли на 18% сеансов, то есть в принципе, понимаете, кинотеатры – они ж себе не враги. У них абсолютно реальный бизнес. Кинотеатр – это магазин. Он ставит на прилавок то, что продается. И если «Елки»-1,2,3 продаются, если «Горько» продается, если «Енджой муви» (Enjoy Movies) продается, их показывают, «Сталинград» продается, показывают, а что то, что не продается – ну, как говорится «звыняйте, дядьку». Мы же не для этого строили магазин, чтоб продавать там некачественную колбасу. Не хотим. И заставить из будет очень сложно. Даже если их обложить всевозможными запретами, то, что там идеи самые фантастические, начиная с того, что ограничить количество сеансов в определенные тайм-слоты, то есть чтоб не было так, что российское кино типа «Нас не обманешь» шло там с 2 часов ночи до 7 утра, а потом иностранное, и вроде по сеансам все нормально. Нет, давайте, значит, будем это все показывать в прайм-тайм. До экзотики, типа «давайте сделаем для российского кино каникулы» в хорошем смысле слова, то есть не будем допускать в новогоднюю битву так называемую прокатную, не будем допускать иностранное кино. Пусть только одно наше. Ну, на новогоднюю теоретически, наших фильмов еще может быть и хватит, если народ будет знать, будет придерживать. Там 5-7 фильмов найдется. 10 уже будет все равно многовато. А все остальное? Ну, и как жить дальше? То есть что показывать? Значит, это, скорее всего, вымоет из залов кино среднее неконкурентоспособное. Потому что кинотеатру будет все-таки значительно выгоднее, ну, я так думаю, держать…в этом есть, безусловно, плюс для отдельных русских проектов, но в целом для кино плюса не будет. Да, будет дольше стоять успешное российское кино. Конечно. Это бесспорно. Собирая там по крохам. Но кинотеатры перестанут пускать на свои экраны кино, ну, назовем его «средним», поточным, которое, в принципе, все равно какого-то своего зрителя собирает, но зачем это нужно будет кинотеатру? Это будет резко сокращено, скорее всего. Значит, я не знаю, там есть одно, как бы это сказать, довольно перспективное нововведение. Не знаю, насколько его просто удастся протолкнуть. Все-таки мы члены ВТО и так далее. Это отчисления от показа иностранного кино на нужды национального. Это то, что существует, например, во Франции. Это довольно большое, там 11% отчисления с кинобилета идет на развитие собственного кино. Это серьезная сумма. То есть, если представить себе, что у нас на российское кино сегодня выдается (на игровое я имею в виду) где-то порядка на круг там плюс-минус 5 миллиардов рублей, а валовые сборы кинопроката у нас на сегодняшний день где-то миллиард триста – миллиард четыреста долларов, соответственно эти отчисления могли бы быть где-то на уровне 3-4 миллиарда еще (если тех же 11%) – это, безусловно, такое серьезное было бы подспорье. Но мне кажется, что квотирование в этом смысле не принесет должных результатов совсем. Конечно, какая-то польза будет. Безусловно, мы понимаем, что кинотеатры зачастую предпочитают отдавать экранное время слабым американским фильмам, которые тоже не собирают тех же 5 миллионов. Но просто статистика приблизительно такова: у нас выходит на экраны порядка 350-400 фильмов в год, но вот свыше 5 миллионов – это цифра где-то приблизительно 60-70 наименований, из коих 10 – наших, 50 – американских. Остальные 350-330 – это фильмы, которые мало что собирают. Но кинотеатры, киносети ставят их, безусловно, охотнее, чем наши, потому что, знаете, там всегда есть оправдание. Потому что: «Ну, да, мы поставили американское кино, а оно вот не собрало. Ну, кто ж знал?» Никто не заругает, начальник по голове не настучит. А вот если на русском кино будет недобор, тут же будут кричать: «Что ж ты, дурак, поставил? (программщику) Зачем ты ставишь, когда итак известно, что наше кино не собирает!». Типа это любой дурак знает. Поэтому квоты – это такая сложная тема. Но нам представляется, что сейчас не время. По крайней мере пока. А потом, знаете, когда время - может быть, и не понадобится. Но если говорить о развитии, то сейчас совершенно всем нам очевидно, что нужно системно направлять деньги в образование. Именно образование. Потому что у нас очень мало в принципе производится, извините, специалистов. И эти специалисты страшно далеки от производства. Это такие теоретики. ВГИК учит 4-5 лет. 6 даже сейчас. И, ну, собственно, есть несколько заведений, но это страшно мало, потому что потребность в специалистах за эти годы выросла. Вот представьте себе, если при советской власти столько всяких игровых и порядка 100 часов телевизионных фильмов, то сегодня 80 игровых (это только по России, тогда производилось на весь СССР, конечно) и где-то на уровне 3000 часов телевизионной продукции. То есть телик вообще требует огромного количества талантов и пожирает их с огромной скоростью. И не хватает все время. Вот. Поэтому нужно учить, учить и учить. И причем учить по-новому, по-сегодняшнему. Люди должны тренироваться, потому что это сродни, помните, этому замечательному анекдоту: «На скрипке играете?» «Не знаю, не пробовал». Вот в кино происходит то же самое. За 5 лет студент снял 5 короткометражек в лучшем случае. Это, конечно, при чем, если ему повезло. Ну одна в год. Ну, это смешно. Надо в несколько раз больше, конечно. И людей надо в несколько раз больше. Нужно приглашать иностранных специалистов. Это все делается, но это все такая немножко самодеятельность. В каком смысле? Это все такое разовое, фрагментарное, дискретное и так далее. В этом нет системы общей. Вот она нужна в первую очередь. Ну а дальше появятся талантливые люди – появится хорошее кино.

- Еще раз добрый вечер. Игорь Александрович, я хотела узнать. Я продюсер-режиссер документального кино. Но все правильно. Смотрю на бюджет. Тот был очень такой красивый. Государственная поддержка. Тут минусы я вижу. Но у меня вопрос к Вам не как к продюсеру, а как к зрителю. Как Вы думаете, за последние 5 лет, пускай 7 лет, какое кино Вам понравилось как зрителю? Естественно, через 10 лет его снова посмотрят другие люди. Может быть, мы неправильно выбираем, предлагаем им эти страшилки? Может, мы не достучались? Я понимаю, что там государственную поддержку Иванов, Петров сложно получить. Известны фамилии очень хорошо. И вот к примеру, «Легенду 17» показать Путину. Это тоже такие моменты есть. Вот два вопроса: как Вы видите путь молодых режиссеров в государственной поддержке и все-таки такой вкусовой вопрос, вкусовщина такая. Может быть, действительно не то кино Вы предлагаете зрителю?

Игорь Толстунов: Давайте попытаемся разделить, потому что я, честно сказать, не все вопросы и ремарки понял. Давайте по ходу. Что нравится мне. Я люблю фильмы, в которых есть хорошая история, и которые сделаны, естественно, скажем так современным сегодняшним языком. В качестве примера, ну, их, конечно, не так много, но я честно скажу. Ну, понимаете, есть понятие «нравится», а есть понятие «любимый фильм». Когда Вы говорите: «А будете ли Вы через 10 лет пересматривать?» - это я пойму только через 10 лет. Но таких фильмов у каждого очень немного. А вот просто хорошее кино, то есть решающее свои какие-то задачи, оно, безусловно, у нас, мне кажется, производится в недостаточном, как я уже говорил, количестве, но, тем не менее, оно есть. И условно говоря, та же «Легенда 17» собрала большой бокс-офис, поверьте, не из-за того, что ее показали Путину. Он же не платит за билет. Ну, если только опосредовано, скажем так. То, на мой взгляд, например, «Легенда 17» - это такой очень хороший образец жанрового коммерческого кино, которое достаточно хорошо работает на универсальную аудиторию вполне себе. Для того, чтоб собрать цифры за, там условно говоря, 15-20 миллионов, нужно, чтобы посмотрели разные части аудитории. То есть это не то, что необязательно, это должны быть не только ядро аудитории (это 18-25), но это обязательно и более молодой зритель, и более взрослый. И, соответственно, как мужчины, так и женщины. Ну, вот такое кино мне, например, нравится. Я фильм «Легенда 17» посмотрел с удовольствием. Я не знаю, из того, что я видел в последнее время, мне очень понравился «Далласский клуб» американский, ну вот что еще там было, сейчас вспомню. В принципе, я стараюсь смотреть практически все, что …я имею в виду из того, что заслуживает внимания или кем-то как-то заслужил это внимание, – проверяю это на себе. Но еще раз говорю – мне интересны истории. Я не любитель аттракционов, честно сказать. Мне сложно смотреть там «Пиратов Карибского моря». Я сейчас просто пытаюсь судорожно вспомнить, что я смотрел в последнее время. Знаете, я, как ни странно, как и многие сегодня кинематографисты, смотрю сериалы американские. В основном. Поскольку кино, это тоже уже совершенно очевидный факт, за последние несколько лет совершенно устойчиво отправилось в сторону телеэкрана, и истории переместились туда. Потому что зрителя очень сложно становится загнать в кинотеатр, на историю. Кино делать дорого, а если ты этого зрителя не загнал, то возникает вопрос, как возвращать деньги и так далее. Такой замкнутый круг. Поэтому их все меньше и меньше. Ну, не знаю, был любопытный фильм «Август», например. Такая фактически пьеса, разыгранная с Мерил Стрип и Джулией Робертс. Но последний из фильмов, это я посмотрел недавно, «Советник» Ридли Скотта, - мне не понравилось очень. Перемудрил.

- А из российских?

Игорь Толстунов: Российское из того, что я видел. Ну, мне нравится «Географ». И что-то я смотрел еще из такого коммерческого, но не сильно такого радостного. Не помню. Вот.

- Какие сериалы?

Игорь Толстунов: Какие сериалы? Ну, в общем, то, что и все. Я вот сейчас закончил смотреть «Карточный домик» второй сезон, «Настоящие детективы» - замечательный сериал. Их же очень много. Их как раз все и не пересмотришь, потому что даже если взять только самые-самые лучшие, то имея в виду количество сезонов и серий, но надо иметь много времени. Ну, это там, я не знаю, «Лютер». Вот что еще посмотрел недавно…ну, «Родину» третий сезон и так далее. Значит, что касается того, как получить. Я, конечно, понимаю Вашу иронию по поводу того, что людям, как говорил Никита Сергеевич: «Полжизни ты работаешь на имя, полжизни имя работает на тебя». Ну работает – и работает. Но есть еще масса прецедентов, когда эти самые государственные деньги чудесным образом получают дебютанты. И ничего тут удивительного нет совершенно. Естественно, скажем, продюсеру-дебютанту сложнее получить с дебютантом-режиссером деньги, чем дебютанту-режиссеру с продюсером, которого фонд или минкульт уже знает. Потому что надо не забывать, что есть еще и вопрос ответственности. И есть куча примеров, когда люди получали государственные деньги и чудесным образом кино-то и не делали. Их и сдавали, их и пилили, или еще чего-нибудь делали нехорошее. Поэтому там, в минкульте, они тоже понимают, что если они выдадут, условно говоря, Толстунову, Сельянову, Бондарчуку и так далее, еще там 10 фамилий (фамилий, кстати, не 10, а значительно больше), то они будут гарантированы хотя бы тем, что мы эти деньги не украдем, а сделаем на них кино. Поэтому продюсеру дебютировать с этим сложнее, хотя прецеденты, как я говорил, уже тоже, конечно же, есть. А уж дебютанту-режиссеру, ну, на мой взгляд, совсем не сложно вместе с продюсером, потому что деньги дают все равно продюсеру, а не режиссеру. Я имею в виду в случае с дебютом. Это абсолютно нормальная история, и мы, ну не скажу, что все, но многие из нас постоянно работают с дебютами. Вот мы сейчас один дебют заканчиваем, другой мы начинаем. Их просто не так много, потому что историй, которые тебе нравятся, их мало. И выбор режиссера-дебютанта очень сложный выбор. Потому что, понимаете, ты должен верить в этого человека, это раз. А ему в то же время должен понравиться проект, потому что если он не будет к нему относиться и искренней любовью, то лучше его и не делать никому: ни продюсеру, ни режиссеру, потому что ильм не получится. Но если продюсер еще, наверное, как-то это переживет, то на режиссере, к сожалению, могут крест поставить. Потому что будут спрашивать: «А че он снял? А, вот это вот! Ну, все, менять профессию - управдом». Так что я бы не был так пессимистичен, поверьте. Тем более, что все когда-то же начинали. Мы же тоже когда-то получали в «Госкино» свои первые деньги. Мы, правда, их получали уже после того, как на свои, то есть заемные, бабки сняли первые картины. Ну, надо с чем-то приходить всегда.

- Скажите, пожалуйста, а вот как чаще в Вашей практике: Вы предлагаете режиссерам фильмы или сами они приносят проекты. Как чаще происходит? Особенно дебютантам.

Игорь Толстунов: Ну, вы знаете, происходит, естественно, по-разному. Я не могу сказать, что…ну, поскольку мы, практически все компании в России производят там по, не знаю, плюс-минус 3 фильма в год. Мы мало все производим. Это в лучшем случае, это большая компания, которая сделала аж 3 фильма в год, выпустила, например. Или больше тем более. Таких мало. Поэтому, знаете, такую вот прям какую-то аналитику четкую выстроить, наверное, сложно. Теоретически я мог бы, конечно, пройтись по своему списку и направо-налево вот так рассортировать, но я могу Вам сказать, что, например, вот у нас два дебюта, вот которые сейчас я сказал, сейчас в работе, один дебют – это предложение режиссера, а второй дебют – это наше предложение режиссеру. У нас есть сценарий, который нам хочется сделать, и мы его предлагаем режиссеру-дебютанту. Вот. Если мы говорим о дебютантах. Там, например, с Германикой это было следующим образом: я посмотрел ее фильм документальный «Девочки», очень любопытный, кстати, если не видели – рекомендую, и просто мне он очень понравился своей как раз искренностью. То есть было видно, что режиссер очень любит своих героев, понимает, и оттого фильм эмоциональный. На меня он произвел, например, сильное впечатление. Вот. И мы просто нашли Германику, посмотрели на нее (ну, Германику вы видели все), и задали вопрос: «А что, Лера, у Вас в рюкзаках? Че бы Вы хотели сделать?» Выяснилось, что у нее есть (это очень часто бывает, естественно, первые работы как правило у дебютантов, когда свои, это то, о чем они…они экранизируют свой собственный опыт, пока это нормально). И поэтому была предложена пьеса Клавдиева «Три девочки» она называлась. И с небольшими доработками, потому что это все-таки пьеса, и ее надо было все-таки переработать в сценарий. Ее переработали, и мы решили ее снять. Вот, собственно, и все. Сняли мы ее за собственные деньги. Мы рассчитывали получить государственные деньги, но не получили. Фильм впоследствии, как известно, был в неделе критики Каннского фестиваля и получил (оно называется так) «Специальное упоминание Золотой камеры». Там есть 2 приза: собственно «Золотая камера» и вот это «упоминание». Это типа второй приз «Золотой камеры». «Госкино» при этом не участвовало. Ну, что делать? Не участвовало – и не участвовало. Мы приехали к финалу с минусом 800 тысяч. Но зато потом (это к вопросу о том, как это бывает, и о синергии некой) потому что фильм посмотрел Константин Эрнст, генеральный директор «Первого канала», он ему понравился, и он мне предложил (мне бы в голову и не пришло, честно вам скажу), вот: «Давай сериал такой сделаем». Потому что я прекрасно понимаю, что такое телевидение (я 5 лет был замдиректора канала «СТС»), и телевидение – это рейтинг, то есть нужны люди. Понятно, что такого рода фильмы массовый зритель не смотрит. Это тоже понятно. Но это было важно и, собственно, единственный канал, который вообще экспериментирует с телевидением как таковым, как нам всем кажется (я имею в виду участников процесса). Вот. И, сняв сериал «Школа», мы смогли погасить свой убыток по фильму. То есть вот в целом он денег нам не принес, но, как бы это сказать, то, что капитализировал репутацию. Потому что оба фильма были успешны в событийном смысле, в общественном и так далее. Но видите, здесь такой смешанный вариант: вроде предложил режиссер, но не сама пришла, а мы к ней пришли. Поэтому это всегда это все зависит, что называется. Это степень заинтересованности, в том числе и продюсера либо:

А) в сценарии;
Б) в конкретном дебютанте, если мы говорим о дебютантах.

- И у меня еще второй вопрос: тут так часто у нас сейчас мы оперируем такими категориями как талант. Вот хорошее кино о Германике. Мне нравится. Вам нравится. А убыточное.

Игорь Толстунов: Конечно. Оно убыточно с точки зрения вот как замечено, например, мы произвели проект «Метро» стоил 13 миллионов, а наш доход, продюсеров, был там 9. То есть вроде бы минус. Но этот минус покрывает государство, фонд. Потому что рынок сегодня не способен покрыть. У нас нет системного рынка, который может вернуть деньги. Ну так вот. Подобного рода фильмы везде очень тяжело проходят, абсолютно. И знаете, для того, чтобы арт-кино посмотрел зритель в каком-то более-менее таком товарном, будем говорить, количестве, он должен быть, безусловно, из ряда вон выходящий, замечательный, о нем должно говорить общество и так далее, и так далее. Но таких фильмов, мы все прекрасно понимаем, во всем мире производится там, ну, действительно, пару в год. «Меланхолия», условно говоря, и то проблема, наверняка. Но, я возвращаюсь о том, где деньги взять. Фонды. Вся Европа существует на фонде. В крупных европейских странах, и не очень крупных, есть фонды, которые предоставляют вот эти самые субсидии. Они предоставляются в разных странах на разных условиях. Где-то они безвозвратны, где-то - частично возвратны, где-то это принцип «сколько вернул – столько получил в следующий раз», и так далее. Это довольно-таки гибкая система или гибкие. Но это все равно государственные деньги. Государство заботится о собственной культуре, о своем народе и об идентификации эмоционаной и прочее, прочее, прочее. И поэтому вкладывает в это деньги. Коммерции в этом, конечно, нет. Но просто вот реально отдельная удача. У меня был проект ( я его упоминал, по-моему, или не упоминал – не важно). Вот он делался по продукции, по-моему, было 6 или 8 европейских сопродуцентов. И был генеральный продюсер, к сожалению, такой еще очень известный, немецкий продюсер Карл Баумгартнер. Он в те времена продюсировал практически всех европейских гениев: Каракса, Кустурицу и так далее. Вот у Кустурицы, например, он спокойно, несмотря на «Золотую пальмовую ветвь» за «Подполье» потерял 2 миллиона тогда долларов. Вот он жаловался. Потому что все равно для того, чтоб.. фонды – фондами, но надо иметь в виду, что арт-режиссеры они не столь дисциплинированы почти все как режиссеры коммерческого кино. Потому что режиссер коммерческого кино понимает, что если он будет вылезать из бюджета – раз вылез, два вылез. На третий раз об этом все узнают – его брать никто не будет, если он, конечно, не Никита Михалков. Но обычного не будут. Потому что иногда, конечно, качество компенсирует такого рода затраты переувеличения бюджета. А в арт-кино на первую ступенечку, на первую строчку ставится талант. Поэтому сколько б денег не потратил Герман – он потратит столько, сколько надо для решения своей задачи. Дальше это вам нравится – не нравится – вопрос второй. Но он это будет делать все равно. И вы его никак не заставите сделать это быстрее, в срок, когда всего 3 смены осталось, - ничего этого не будет. Вот. И прокат здесь нужен. Поэтому это убыточно – еще раз повторяю. Всегда и везде. Поэтому если вы продюсируете арт-кино – вы должны быть просто к этому готовы. Мы, например, запуская Германику, естественно, я понимал, что мы никаких денег в прокате не получим, но я предполагал иное. Я предполагал, что мы получим государственную поддержку все-таки, поскольку у нее в анамнезе тогда был этот фильм «Девочки», который получил там главный приз «Кинотавра». То есть ей было что показать. Но государственные деньги – не вполне такая простая субстанция. Значит, короче их не было. И был пролет. А предполагалось государственные деньги и продажа на телевидение. Ну, если будет какой-то, может быть, кинопрокат. Не будет – ну, убыток будет небольшой. Но зато может быть интересное кино мы компенсируем затраты за счет коммерческого кино, которое мы производим, или что проще и надежней – за счет телесериалов, которые мы тоже производим.

- Не дали деньги – вы все равно снимаете?

Игорь Толстунов: Да. Ну, мне просто как-то это все тогда понравилось. Ну, вот видите, вроде и не прогадал. А мог, конечно, и пролететь. Это понятно.

- Здравствуйте. Меня зовут Ирена. Я режиссер. У меня 2 вопроса к вам. Первый вопрос: назовите, пожалуйста, 3 составляющие хорошего успешного кино, по вашему мнению. Это первый вопрос. А второй вопрос: скажите, вот конфронтация постоянная «режиссер-продюсер». Вот, по вашему мнению, и вообще, в принципе, последнее слово всегда за продюсером. И как Вы считаете, это правильно. И в принципе, как достичь компромисса в этом вопросе. Спасибо.

Игорь Толстунов: На второй вопрос мне свое мнение сформулировать гораздо проще, чем по первому, потому что я, честно сказать, не знаю 3 составляющих. Мне не хочется…есть такая поговорка, что «это сценарий, сценарий и еще раз сценарий». Вот. И в этом, конечно, есть некая своя правда, но, безусловно, не вся. Ну, вы знаете, если вы берете хороший сценарий, хорошего режиссера, хорошего артиста и у вас много денег, то это совершенно вас не гарантирует в качестве. Поэтому мне сложно сказать. Но в составляющие – это, наверное, было бы правильно сформулировать. Вот. Но что касается вечной такой, генетически заложенной, собственно, в самом факте создания фильма, проблема «режиссер-продюсер», если, конечно, режиссер не является продюсером или продюсер не является режиссером в одном лице, то вы знаете, это опять же все зависит. Это зависит от того, какой проект вы делаете. Если вы делаете арт-кино, вы должны (ну, в моем, по крайней мере, представлении) практически полностью доверится режиссеру. Ну, по крайней мере, там не знаю, если формулировать, не знаю, на 99%. Это не отменяет разговоры, это не отменяет обсуждения, это не отменяет попытки со стороны продюсера что-то объяснить, доказать, сформулировать по поводу сценария, артистов, монтажа, музыки, ну, там знаете, важные реперные такие точки. Но, безусловно, понимаете, авторское кино – оно потому и авторское, потому что у него все-таки не совсем коллектив авторов, а это все-таки режиссер. И это такое авторское высказывание. И поэтому быть суфлером в этом авторском высказывании надо очень осторожно и ни в коем случае….ну, это как-то странно. Ну, я вот работал с Кирой Муратовой много лет назад, и было бы странно, если б я Кире Георгиевне рассказывал как снимать кино, ее кино. Это надо же быть идиотом. Но когда вот снимаете кино коммерческое, жанровое, то здесь немножко иная конфигурация. В данном случае продюсер, в моем, по крайней мере, понимании, он такой представитель зрителя. То есть он такой посредник между зрителем и режиссером. И вот если отсюда, то вот там режиссер, а тут зритель. И в данном случае я, ну, как бы это сказать, беру на себя ответственность предъявить режиссеру определенные требования как зритель. То есть мне кажется, что я высказываю, поскольку я не могу собрать весь миллион или два, или пять зрителей, которые придут и все ему расскажут, что о нем думают – это может занять много времени. Вот продюсер, собственно говоря, это и делает. И здесь, мне кажется, вот это право продюсера, право окончательного решения по всем важным вопросам, включая окончательный монтаж и окончательный вариант фильма в целом, - мне кажется, что без этого нельзя. Потому что продюсер является единственным человеком, который отвечает за весь проект в целом. Он отвечает перед партнерами, инвесторами, перед дистрибьюторами, и в итоге – перед зрителем. Хотя перед зрителем, безусловно, опосредовано. Зритель, безусловно, об этом не знает. Но мы-то знаем, что отвечаем. Поэтому кто-то должен принимать окончательное решение. Режиссеров, которым можно, ну, как бы это сказать, оставить вот это право великого файнел-кап, то их, конечно, по пальцам пересчитать. Это такое редкое.

- Здравствуйте. Меня зовут Анна. У меня вопрос, касающийся рекламы. Реклама занимает важно место, конечно же, в наше время. Особенно поддержка телеканалов, как это показал «Легенда 17». Потому что на «Легенда 17» было потрачено более 100 миллионов рублей. И пошли на «Легенду» не только подростки, но и люди, которые пошли в кино впервые. То есть соответственно старшее поколение. То, что касается авторского кино – это понятно, что не стоит вкладывать деньги в рекламу. Вот, по Вашему мнению, в какие проекты именно игрового кино стоит вкладывать такие деньги, такую рекламную кампанию, как, например, в «Легенда 17», чтоб не зря были потрачены эти деньги? То есть там должны звезды быть, какие-то там знаменитые режиссеры? Что, по-Вашему, должно быть?

Игорь Толстунов: Вы знаете, количество денег, которые вы или дистрибьютор вложите в выпуск проекта в целом – в рекламу, в копии, в логистику, в пиар и так далее, - безусловно, должно быть соразмерно прогнозу. Прогноз этот, конечно, появляется тогда, когда кино уже готово, как правило. Потому что да, рекламировать фильм и создавать некий уровень ожидания и узнавания мы начинаем раньше, но это пока еще не те затраты. Это все происходит, там скажем, методом пиара. Сегодня это интернет. Это пока еще относительно небольшие деньги. И, как правило, это происходит на ресурсах, так сказать, заведомо известных как место сосредоточения людей, которые ходят в кино. Ну, в нашем случае, это всякие там «Кинопоиск», «Фильм.ру», «Афиша» и так далее. То есть вы забрасываете обязательно информацию о том, что такой, такой, такой фильм будет. Ролики выкладываются и прочее, прочее. Это все не очень большие затраты. При этом их осуществлять все равно придется, какие бы прогнозы вы потом ни построили. А основная рекламная кампания, естественно, начинается, как правило, такая широкая в России, максимум, наверное, за месяц, ну, 1,5, в лучшем случае, до выпуска картины. То есть вот эта концентрация вот этого посыла такого информационного для зрителя – это вот где-то так. Хотя, в принципе, индо – то, что в кинотеатрах, в идеале надо начинать, конечно, раньше. Но кинотеатры тоже упираются. С одной стороны их тоже понять можно, потому что у них много фильмов еженедельно выходит там 8-10 фильмов. И значительная часть их в конкретном кинотеатре. Они не могут, естественно, там все заранее рекламировать. Ну, не важно. Это такая, отдельная тема. Деталь. Но, значит, возвращаясь к объему рекламы. Вот когда вы и ваши прокатчики, дистрибьюторы уже понимаете, с чем вы имеете дело – вот здесь очень важно сделать максимально точный прогноз. Потому что если вы занизите свой прогноз – вы недополучите, если вы завысите – вы очень много потеряете. Потому что, понимаете, если вы считаете, что ваш фильм способен собрать там скажем 10-15 миллионов, то вы не можете потратить на рекламу 500 тысяч. И просто об этом не узнает то количество зрителей, которое вам потребно. То есть замах, вот этот прогноз – он диктует объем рекламной кампании. И наличие или отсутствие звезд, о которых вы говорили – ну, в фильме же «Горько» нет звезд, правильно? А фильм собрал, по-моему, 25 миллионов. Фактически на ровном месте. Вот вам, как говорится, и ответ.

- О чем я и говорю, что реклама - двигатель…

Игорь Толстунов: Да, сегодня сделать кино – это почти ничего не сделать, потому что если вы не можете его правильно продать, а это и правильно продвинуть, то это, скорее всего, ни к чему хорошему не приведет. У вас будут убытки. Но это дело очень тонкое. И очень мало кто это умеет. Вот я, например, не умею. И дистрибьюторы, понимаете, у нас дистрибьюторы, такие основные компании, работающие с американским продуктом, они, к сожалению, так, чтоб деликатно, не слишком креативны в продвижении. У них есть другие рычаги продвижения. Когда у тебя за спиной пакет, например, «Фокса», то прокатать еще российскую картину, в общем, не представляет большой проблемы. Но зритель – он, что называется, не дурак. Он сразу чувствует где-то, не знаю, шестым, не знаю каким чувством, на подсознанке фиксирует. Его вообще по-честному развлекаться зовут, или его сейчас тут обманут. И поэтому если еще на первый уик-энд собрали хорошо, а сарафан плохой, понятно – все равно не пойдет. Но знаете, поскольку рынок, я говорил, показа устроен таким образом, что на фильм практически любой отводится 3 серьезных таких уик-энда максимум, то сколько соберет ваш фильм в первом уик-энде будет говорить о том, какова дальнейшая судьба вашей картины. И все. Кинотеатры могут говорить: «Да, люди выходят, вообще все хвалят, чудесно!» Но фильм собрал всего, там я не знаю, после 1 уик-энда 2 миллиона. И все. И не снимает, несмотря на хороший сарафан, на низкое падение на втором. Просто вы падаете не с 15 этажа, а всего со 2. Но вы падаете. И никуда уже не денетесь. Поэтому правильная рекламная кампания, конечно – это великое дело. Безусловно, упомянутое здесь участие телеканалов, конечно, имеет серьезное значение. Безусловно. Тут чё говорить.

- Извините, пока отлавливала микрофон, вопросы накопились. Насколько реально дебютанту найти частного инвестора или, к примеру, привлечь производителей товара для внутренней рекламы. Это, во-первых. А, во-вторых, как будем выкручиваться, если вдруг все-таки в число авторских впишут исполнителей музыкальных произведений, то есть симфонический оркестр. Ну, есть идея, я не знаю, на каком она этапе, что помимо авторских отчислений певцу, актерам, режиссерам еще в это число внести, в том числе, исполнителей музыкальных произведений, к примеру. То сеть исполняет у вас музыку симфонический оркестр – и каждому скрипачу, каждому барабанщику – свою долю.

Игорь Толстунов: Вот об этом, честно сказать, я еще не слышал, значит, по поводу барабанщика. Сейчас я к отчислениям вернусь. Что касается инвестиций. Вы знаете, правильней обратиться к продюсеру, потому что если продюсер заинтересуется вашим проектом, то это, собственно, его функция найти деньги на проект. Будут ли это деньги инвестора или будут его собственные, или это будет частично государственная поддержка и так далее – это как бы его проблема. Понятно, скажем, если вы прошлись по десятку-другому продюсеров, и никто не поддержал ваш проект, то понятно, что вы идете искать сами. Но у нас нет институтов, которые финансируют кино, кинопроизводство. В России. В принципе. Поэтому это все вопрос абсолютно случайный будет для вас равно как и для меня. Потому что вот у меня нет, условно говоря, банка, куда я могу пойти и взять кредит. То есть я могу пойти и взять кредит. Но я для этого должен там что-то заложить – дом, квартиру, библиотеку фильмов, если возьмут. Такие прецеденты существуют. Мы сами так брали. Но это отдельная тема такая довольно сложная. Но поскольку у дебютанта библиотеки нет, а есть только собственная квартира, например, то я не рекомендую ее закладывать. Этот опыт печальный у меня уже был. Поэтому я не советую никому. Вот.

Что касается авторских отчислений, то сегодня отчисления по закону получает только композитор. Только. Ни режиссеры, ни авторы сценария, несмотря на то, что они по закону, по авторскому праву тоже являются полноправными авторами – их всего 3: сценарист, режиссер, композитор, - отчисления получает только композитор. С этим все борются, как могут. Потому что это довольно большие деньги. Это постановление было организовано, пробито, как можно сказать сегодня, Микаэлом Таливердиевым в 92 году, когда никакого кинопроката уже не было, и ни о каких деньгах речь не шла. Поэтому он, сетуя на печальное состояние дел композиторов, которые до этого получали отчисления, «потиражными» были так называемыми. В Советском Союзе выпускалось огромное количество копий. Вот с каждой копии композитор и автор сценария получали вот эти потиражные. Это при хорошем раскладе составляло второй гонорар. Это были такие очень состоятельные ребята. И те, и другие. Удачные, естественно. Вот. А он это дело «пробил» и вот эти 3% осталось. Но проката не было, не было, не было, не было. А потом он как 10 лет назад начался. Ну, вы можете себе представить фильм «Сталинград», к примеру, 1,5 миллиарда сбор. 3% (кто быстро умеет считать в уме?) – 45 миллионов. 45 миллионов рублей – это по идее должен был бы получить композитор фильма «Сталинград». Но я че-то сомневаюсь, что он их получил. И так далее. Понимаете, при том, что кино само по себе убыточно, такие отчисления композитору вызывают естественно всеобщее раздражение. Поэтому с этим идет борьба. Там, во-первых, сейчас уже их снизили, по-моему, недавно совсем. И собираются еще снижать и снижать. О том, что исполнители будут получать отчисления, я об этом…ну, в смысле, кто-то бьется над этим. Периодически бьются все, там операторы. Ну, я молчу про режиссеров, конечно, которые гораздо больше оснований имеют. Но вы можете, если вы автор, режиссер, актер и так далее, любой, собственно, сотрудник съемочной группы или участник, может просто в договоре с продюсером выговорить себе некий процент от чего-то. Это бывает довольно часто и так далее. Но понимаете, еще раз говорю, в ситуации, когда системно кино, кинопроизводство убыточная отрасль, то это должно быть чем-то компенсировано. Если вы платите режиссеру такой гонорар меньше его обычного, то, например, сегодня хорошие режиссеры хотят получать при постановке большого фильма очень большие деньги. Потому что большой фильм делается в общем долго. Это 2-3 года можно проработать. Поэтому в расчете на месяц это не феноменальные деньги, но, тем не менее, там 500 тысяч долларов гонорар. Это так вот сегодня некоторые режиссеры уже получают. Но если с ним попытаться договориться: «Давай ты будешь получать 100, но при этом получишь еще 10% чистого дохода». Не хотят. Потому что:

А) понимают, что это проблематично;
Б) не слишком верят в результат свой же.

- Скажите, пожалуйста, вот с точки зрения актеров хотела бы вам задать вопрос. Вы говорили про дебютантов-режиссеров и про критерии, по которым могли бы выбрать. Но не секрет, что сегодня продюсеры все чаще назначают на главные роли актеров, которых они бы хотели видеть в картинах. Вот скажите, пожалуйста, есть ли какие-то критерии для этого, ну, помимо общей «звёздности»? И есть ли шанс того, что Вы можете выбрать актера-дебютанта на главную роль в какой-то гипотетически успешной картине. И значит ли это абсолютный перелом взаимоотношений «актер-ассистент по актерам-режиссер-продюсер»? Второй вопрос, который я хотела бы Вам задать по поводу вот того анализа.

Игорь Толстунов. Уже был второй.

- Третий вопрос, который я хотела бы вам задать по поводу того анализа, как Вы можете определить фильм, насколько он может быть успешным. Кто занимается этим? И были ли в Вашей практике примеры того, что фильму предсказали неудачу, и он неожиданно имел громкий успех, или наоборот. Спасибо.

Игорь Толстунов: Давайте по очереди, значит. Актер-продюсер-звезда-не звезда. Значит, смотрите. В принципе, еще раз скажу общую фразу, бывает по-всякому. Если ты читаешь сценарий и видишь артиста Х вот в этой роли (бывает), то, естественно…ну, давайте так. Даже если режиссер может быть против, то продюсер, конечно, может настоять. Но это вопрос очень тонкий. И знаете, таким волевым волюнтаристским способом сказать: «Нет, вот ты будешь снимать этого или эту», - ну, это тоже надо быть не вполне дальновидным продюсером. Потому что с этим актером режиссеру работать. И от их взаимоотношений, взаимопонимания, контакта и такого сотрудничества зависит очень многое, практически успех фильма. И поэтому просто так взять и навязать, ну, это, я еще раз говорю, это ….ну, не знаю, мы так не практикуем и не практиковали. Другое дело, что, вот как я говорил, ты читаешь, ты видишь артиста Х. И ты начинаешь режиссера убеждать. Пробы. Давай, ты хочешь другого – пожалуйста, сделай пробу. Мы вообще говорим режиссеру, не важно – дебютанту или режиссеру уже опытному, - мы всегда говорим на вопрос «Кого снимаем?» или «Кого пробуем?», «Пробовать ли этого/эту?», мы говорим: «Пробуйте кого хотите. Хоть застрелитесь. Хоть перепробуйте всех на свете». Потому что, ну, во-первых, бывают чудеса иногда. А, во-вторых, и у режиссера, и у продюсера не должно остаться осадка, что «а вот он хотел попробовать артиста Х, а ему сказали: «Зачем его пробовать? Он вам точно не подойдет». Потому что все ошибаются и лучше увидеть. Поэтому пробы здесь крайне важны в итоге выбора.

«Звездность-не звездность». Ну, еще раз. У нас сегодня артист не является основным двигателем для зрителя при походе в кинотеатр. Он сегодня часть проекта. Это уже давно не секрет. Даже если это очень хороший звездный артист. Мы их любим, обожаем, давно знаем и так далее. Но мы прекрасно понимаем, что если его выпустить голову…ну, я имею в виду не голову, а просто в кино, в не очень хороший проект, то никто на него и не пойдет. И примеров тому куча. И они бесконечны. И множатся, и множатся. Не идут сегодня люди на артиста. Поэтому мы всегда стараемся как-то руководствоваться, что называется, соответствием артиста роли и тому образу, который мы с режиссером или режиссер с нами – не важно, вместе себе напридумывали. Потому что это обсуждается. И это, кстати, как правило, первый этап вот такого нащупывания взаимопониманий между режиссером и продюсером, потому что когда вы приглашаете режиссера и начинается работа, то это все сначала на, ну, какие-то такие общие слова. Даже если режиссер сделал экспликацию и рассказал, как он видит. Это все равно все общее. А дальше начинается конкретика. Потому что говорит обычно, ну, не обычно, но иногда так бывает режиссер одно, а артистов тебе приводит совершенно других. И ты говоришь: «Ну как же? Вот посмотри. Вот этот артист или артистка. Она же совершенно не соответствует вот. У нас женщина с трудной судьбой, а ты тащишь нам, не знаю, Земфиру». Ну, не важно. Я сейчас без имен, потому что это нужна тогда конкретика совсем. Но вот здесь при подходе начинают формироваться соответствия. Слипания, как бы совмещения этих подходов. Если эти подходы различны…у нас иногда бывают случаи, например, при чем, не по нашей даже инициативе, когда режиссер говорит: «Давайте так. Я готов на кастинге работать бесплатно». А кастинг, ну, мы стараемся, по крайней мере, всегда сделать отдельным периодом в самом начале работы, то есть до всего девелоупмента. Сценарий нам понравился. Скажем, мы понимаем, как мы собираем бюджет. Мы запускаем картину в кастинг. Режиссер, кастинг-директор, там ассистент и все. Пока мы не найдем главных исполнителей, мы дальше не идем. Потому что:

А) мы можем их вообще не найти – у нас и такие бывали случаи;
Б) это может быть артист, который не может сработать с нами в удобное нам время. А будет работать позже. Поэтому надо с ним договориться не на это лето, а на следующее, ну, например.

Ну, так вот. Возвращаясь к вот этому вот процессу…да, я начал вам рассказывать по поводу режиссера, который нам сказал: «Ребята, давайте так. Вот мы поговорили. Вот у меня одно видение, у вас чуть другое. Давайте я сделаю пробы. Мы, значит, договоримся об исполнителе главной роли, потому что это принципиально было в том проекте. И если наше мнение совпадет, если я буду согласен с вами – я подписываюсь, и мы работаем дальше. Если я не согласен – я с вашего позволения тогда отойду в сторону». Очень честные позиции, на мой взгляд. Но вот так, чтобы резюмировать ответ на этот вопрос, мы заинтересованы в качестве финальном результата. Мы, естественно, можем ошибаться в утверждении. Но поскольку, как я уже сказал, берем на себя ответственность перед зрителем, и когда мы складываем сценарий, артиста, режиссера, ну, понятно, еще многое другое, но тем не менее, мы вот должны видеть некую цельную картинку. Если она складывается, ну значит, этот артист в нее тоже хорошо попадает – и поехали. Если нет, тогда мы говорим: «Ну, простите, извините, давайте не будем». Вот. Это что касается артистов.
Дальше был вопрос отношений артистов и ассистентов. Я, честно сказать, не очень хорошо понимаю, что вы имеете в виду.

В прежние времена в съемочной группе советской российской, скажем так, был ассистент режиссера по актеру, который отвечал за кастинг на этапе разработки режиссерского сценария подготовительного периода. Потом с этими артистами работал уже в съемочном. То есть он шел (тогда ж все просто было)…ты идешь в картотеку больших студий «Мосфильм», «Ленфильм», «Студия Горького» и так далее, - никаких интернетов и баз данных таких не было, понятно. Вот. Есть театры. По театрам, по училищам, школам, ВУЗам и так далее. И ты тащишь, тащишь и тащишь. Ну, в смысле ассистент. Он выполнял функции кастинг-директора. Ровно то же самое. Но он еще выполнял и много других функций. Он с артистом занимался. То есть если артист на пробы – соответственно, он все равно должен обеспечить организационную часть его жизни. А если артиста утвердили, то он фактически вообще становится его нянькой. И более того, уже с ассистента спрашивают, почему артист приехал пьяный, или приехал на 2 часа позже, или вообще куда-то исчез. Такое же всякое бывало. Поэтому сегодня эти функции разделились: за подбор артистов отвечает кастинг-директор – специальный человек, который только тащит и тащит, и тащит, и тащит, показывает. За организационную часть на площадке отвечает ассистент. А за вот это «пришел-не пришел» - агент. То есть как бы есть более-менее, я так не скажу, что большая ответственность, но есть, с кого спрашивать. Так что это просто разделилось. Это функция и все. Ничего страшного не произошло. Что-то было третье.

У нас нет, к сожалению, институтов таких, которые занимались прогнозированием профессионально. У нас есть несколько компаний социологических, ну, например, Movie Research, которые делают, в том числе и такие прогнозы. Но, если честно, когда нам нужно протестировать фильм – мы к ним обращаемся. То есть они это делают хорошо. А прогнозировать успех-не успех фильмов, в принципе, мы это делаем совместно, как правило, ну, так, если совсем упростить, то это делает продюсер и прокатчик.