Михаил Рудницкий: "Переводчику надо уметь слышать текст"

Фото: m24.ru/Владимир Яроцкий

Сетевое издание m24.ru продолжает серию интервью с переводчиками. Ранее собеседниками издания стали Виктор Голышев, Елена Костюкович, Максим Немцов, Александр Богдановский, Сергей Ильин, Наталья Мавлевич, Леонид Мотылев, Владимир Бошняк и Владимир Бабков.

В этот раз наш корреспондент поговорил с Михаилом Рудницким – переводчиком Франца Кафки, Эриха Марии Ремарка, Гюнтера Грасса, Генриха Бёлля. Он рассказал о том, насколько важен для переводчика хороший редактор, с какими цензурными ограничениями ему приходилось сталкиваться и кто сейчас представляет немецкоязычную литературу.

– Михаил Львович, вы учились на филологическом факультете МГУ. Переводами вы начали заниматься в это же время?

– У меня еще есть незаконченное высшее техническое образование. Я успел в физтехе поучиться, но только один семестр. Затем был оттуда благополучно выгнан за академическую неуспеваемость. Но первым делом я поступил именно туда, хотя мне было в общем-то все равно. Я больше футболом в то время интересовался. Моя мама работала у Туполева (советский авиаконструктор – прим. m24.ru) и считала, что лучше инженера работы нет, и меня подготовили для поступления в физтех. Там даже был короткий момент, когда меня считали отличником. Первые два экзамена я сдал на пятерки: историю КПСС и немецкий. Но остальные благополучно завалил.

Ирония судьбы: переводить я начал не с кого-нибудь, а с Кафки. Отец подсунул мне книжицу, которую ему зарубежные друзья подарили. Он у меня был известный театровед. А его друзья прослышав, что я занимаюсь германистикой на филфаке, передали для меня книжку: мол, гениальный писатель. Шел 1963 год, Кафку тогда у нас не только не издавали, – о нем и не слышал никто толком. Это оказался роман "Америка", я его запоем проглотил, и тогда же первые три главы попытался перевести, абсолютно не зная никаких азов ремесла. Так что когда через 25 лет издательство предложило мне этот же роман в качестве официального заказа на перевод, эти три первые главы моего неумелого перевода страшно мне мешали, сидели в голове.

Кроме того, я, как и все почти, кто сколько-нибудь знает немецкий, баловался стихами Гейне. У меня и отец, к слову, в 30-е годы тоже Гейне пробовал переводить. От Гейне огромный соблазн исходит, стихи гениальные, а кажутся донельзя простыми. Вся хитрость в том, что в этой простоте виртуозное мастерство спрятано. Но это я много позже понимать начал, когда до анализа поэтического текста дорос.

Так что первые опыты были вполне дилетантские. Мелкие рассказики Кафки тоже пытался переводить и кому-то даже показывал. И еще удивлялся, почему это людям не нравится. Видимо, читалось все это по-русски плохо – как всегда бывает с дословным переводом.

Я, кстати, не понимаю тех коллег, кто обижается, когда перевод хвалят за то, что он легко читается, – мол, какая банальная похвала. А считаю – хорошо, значит, нет элементарных погрешностей против грамотности, против дыхания текста. Ну, бывают, конечно, вещи, когда автор намеренно стремится создать нечто неудобочитаемое, но это все-таки редкость.

Кое-какие начальные уроки художественного перевода я получил, пожалуй, курсе на третьем, когда у нас немецкий язык вел Альберт Карельский (1936 – 1993), тогда еще начинающий, а в скором будущем один из ведущих наших германистов. Мы всей группой переводили "Хлеб ранних лет" Бёлля, а потом сравнивали с уже изданным переводом. Это было весьма поучительно.

Потом на довольно долгое время я с переводами завязал. По окончании филфака занимался "прикладным" литературоведением, писал рецензии, предисловия и так далее. По анкетным данным меня никуда особо на работу не брали. И в итоге я попал в Библиотеку иностранной литературы. Кроме того, сотрудничал иногда с Институтом мировой литературы, писал для них главы в академическую "Историю немецкой литературы". Дошло до того, что мне даже предложили главу о Бёлле, но это только потому, что из сотрудников никто браться не захотел. Бёлль был тогда в страшной опале, против нашего вторжения в Чехословакию выступал, высланного Солженицына принял. Это все были с точки зрения советской цензуры грехи смертные. Но я как-то выкрутился, сделал большой очерк о его поэтике.

– Это какой уже год был?

– Конец семидесятых. И тут однажды мне заказали внутреннюю рецензию на предлагавшийся издательству сборник Петера Хандке. А он был тогда по негласной конъюнктуре тоже не в почете, числился хулиганом и, страшно сказать, модернистом. Шесть его книжек было предложено на выбор, и я писал отзыв просто на каждую повесть.

Не то, чтобы я тогда считал себя маститым литературоведческим волком, но на внутренних рецензиях руку набил. И вдруг наткнулся на автобиографическую повесть о матери Хандке – "Ни счастья, ни желаний" в русском переводе. А тогда все усилия рецензентов, особенно когда ты писал рецензию не для печати, а для внутреннего издательского использования, сводились в основном к пересказам, ну, и чтобы книга "прошла", весьма желательно было показать, как автор разоблачает буржуазную цивилизацию, бичует пороки капитализма. И тут я понял, что применительно к этой вещи все эти проверенные приемы не работают. И тогда, чтобы показать, какая это книга, просто полторы страницы перевел – для иллюстрации.

Фото: m24.ru/Владимир Яроцкий

А какое-то время спустя редактор издательства "Прогресс" Елена Васильевна Приказчикова вдруг мне и говорит: "Не хотите попробовать перевести у Хандке какую-нибудь повесть?" Честно говоря, для меня и сейчас загадка, чем она руководствовалась. Наверно, все-таки, хотя бы ритм оригинала я в этом своем переводческом поползновении все-таки уловил. Правда, она предложила мне другую повесть, "Короткое письмо к долгому прощанию", на "Ни счастья, ни желаний" уже был претендент.

Это, не скрою, было очень лестное предложение, попасть в клан переводчиков было трудно, я об этом даже не мечтал. Это была каста избранных, но избранных не только по критерию мастерства, - хотя настоящих корифеев нашего дела тоже было немало, – но и по советскому приблатненному ранжиру. Работа эта в те времена гораздо лучше оплачивалась, чем сейчас, на гонорар за перевод солидного романа можно было "Жигули" купить, если, конечно, предусмотрительно, года за три до этого, в очередь запишешься. Ну, и престижно, опять же. Вот почему в переводе подвизались тогда многие "литературные дамы", в основном жены, а то и подруги так называемых ответственных работников.

Я с середины 70-х трудился в Библиотеке иностранной литературы в журнальчике "Современная художественная литература за рубежом". Он сейчас забыт благополучно, а тогда выходил шесть раз в год. Журнал был интересен тем, что не проходил цензуру. Главным цензором был наш главный редактор Злобин Георгий Павлович, важный человек в издательстве "Прогресс".

– А распространялся этот журнал между кем?

– Кто угодно мог выписывать. У нас были какие-то подписчики, но в основном – провинциальные библиотеки, университеты и специалисты. Он был тем хорош, что публиковал только рецензии на новые зарубежные книжки, в том числе на беллетристику. По-моему, совсем небесполезный был журнал, даже в самые худые "застойные" годы.

Допустим, тот же Бёлль – его тогда не то что публиковать, одно время даже упоминать в прессе не разрешалось. А мне, когда в Германии вышло полное собрание сочинений Бёлля, под видом рецензии на него, разрешили написать большую статью о Бёлле, за которую, честно говоря, мне и сейчас не стыдно. Но я там все-таки не столько автором был, сколько редактором, отвечал за немецкоязычные регионы, следил за новинками, предлагал их на рецензии авторам, в том чисел и именитым германистам, с иными из которых со временем подружился.

Одним из таких старших друзей и стал Сергей Львович Львов (1922 – 1981), германист, искусствовед. Его жена, Эва Иосифовна Райтер-Львова, была известной переводчицей, она тоже уже умерла, в конце 90-х. И вот он, узнав, что я перевожу Хандке, почему-то страшно обеспокоился. Настаивал: "Вы мне, Миша, все-таки покажите".

Я-то, идиот, честно говоря, по самонадеянности вообще не понимал, с чего он так всполошился. Меня печатали, я был что называется, на подъеме, и не сомневался, что уж с этой-то работой как-нибудь справлюсь. Тем более, проза Хандке казалась мне достаточно простой. Но перевод я ему все-таки принес. У меня уже весь текст был готов. Он первые 20 страниц посмотрел, поправил. Я, как сейчас принято говорить, был в шоке. Нет, не то чтобы весь текст "черный", но все равно, к такому объему правки я был не готов, в редакциях, куда я свои статейки-рецензии сдавал, мне, случалось, два-три слова предложат поправить, и то я не всегда соглашался. А тут на каждой странице по десять поправок.

Сейчас я понимаю, что он мне просто показал меру свободы и меру необходимости в ремесле. Он сказал: "Ну вот, это я вам показал, а дальше прочтите книгу Норы Галь "Слово живое и мертвое". Вслед за ним, я тоже ее всем рекомендую, потому что эта книга дает главное: представление о мере свободы, которую ты себе можешь позволить в переводе.

Тут ведь в чем дело: человек, когда начинает переводить, первым делом старается за оригинал держаться, а в какой степени он от "буквы" оригинала отступить может – новичку не ясно. Так вот, книга Норы Галь по этой части оказалась для меня очень полезной. Я потом много всего про художественный перевод прочел, и до сих пор с интересом читаю, когда что-то о нашем деле попадается. Но ни Чуковский, ни кто-либо другой для меня ничего нового не открыли. Наверное, если бы я прочел первой не книгу Норы Галь, эффект был бы аналогичный. Потому что все это было, на самом деле, разъяснение азов.

Вот так началась моя переводческая карьера. Дальше последовали другие заказы. Один из первых – повесть одного автора из ГДР. Мне очень не хотелось ее брать. Это был первый и, надеюсь, последний случай, когда я взял вещь, которая мне откровенно не нравилась. Просто неудобно было отказываться. Да и риск был, что больше не дадут ничего.

Фото: m24.ru/Владимир Яроцкий

– Если продолжать эту тему, книга, которую переводишь, должна более или менее нравиться?

– По-моему, обязательно. Если не нравится – лучше не браться. Иначе это будет мука. Другой вопрос, что по мере работы над книгой, какая бы уродливая она ни была, ты постепенно начинаешь ее любить как родного ребенка. И даже эта повесть автора из ГДР… В ней весь конфликт был построен на том, что герою предлагают (он парторг, кажется, крупного завода) стать директором другого завода. Под конец его хочется убить. Но начинаешь любить даже это.

– Вы упомянули, что ваш первый перевод был серьезно отредактирован. Много раз слышал такое мнение, что советская школа редактирования была гораздо сильнее нынешней. Это действительно так? В этом плане переводчику было как-то легче работать, когда есть редактор, который может что-то подсказать?

– Вношу уточнение – отредактировали первые 20 страниц. Сергей Львович сделал это по-дружески, после чего я сам всю повесть перелопатил, своими руками, и в издательстве меня уже правили очень мало.

В принципе, хороший редактор – это бесценный помощник. Но подчеркну – хороший, профессиональный. Конечно, уровень редакторской культуры был в целом выше. Сейчас она постепенно вымирает. Существует считанное количество издательств, где есть редакторы в прежнем понимании этого слова. В "Прогрессе" и "Радуге" – издательствах, с которыми мне потом много довелось сотрудничать, были еще так называемые страновики – специалисты по странам или языкам. Они и с оригиналом твой перевод сличали, и с русским текстом работали. Но эта профессия коварна. И хороший редактор – вещь столь же редкая, сколь и драгоценная, как и хороший переводчик.

Самый страшный случай – это когда редактор пытается самоутверждаться. И, сам того не понимая, начинает портить хороший текст, а иногда даже делает это совершенно сознательно, я бы сказал, преднамеренно. Это, конечно, совсем уж редко бывает, но бывает. Одна такая дама-редактор в издательстве "Художественная литература" работала. Она до сих пор жива, дай бог ей всяческого здоровья. Но когда я иные ее редакторские предложения вспоминаю, причем предложения более чем настоятельные, от которых всеми силами отбиваться приходилось, я их сейчас, задним числом, ничем, кроме преднамеренного вредительства, объяснить не могу.

Но профессия редактора в те времена была очень сильно связана с идеологической нагрузкой, то есть, по сути, с цензорской функцией. Одной из главных задач редактора было смягчать, затушевывать, а то и просто вычеркивать места, связанные с сексом, например, или скользкие идеологические моменты. Тогда это запросто делалось, ведь авторское право соблюдалось в СССР очень приблизительно.

– Кто из авторов, которых вы переводили, проходил через идеологическую редактуру?

– Вот с тем же Хандке идеологической редактуры не было, а сексуальная была. У него есть сцена онанизма в книге, и ее просто в первом издании выкинули и все. В начале 90-х я переводил "Собачьи годы" Грасса, так вот, его потому в советские времена и не издавали, что там очень много всего пришлось бы вырезать: и секса, и идеологии, и чего угодно. Польша, Данциг, он же нынешний Гданьск, фашизм, советские войска и так далее.

В середине семидесятых я для издательства "Художественная литература" составлял сборник Рильке для серии "Сокровища лирической поэзии". Рильке как-то очень не повезло у нас в стране. Почему-то у него сложилась репутация декадента, а в краткой советской энциклопедии он и вовсе был охарактеризован как поэт фашиствующий.

И вот, когда книгу уже надо было сдавать в печать, вдруг выходит постановление ЦК КПСС "Об усилении антирелигиозной пропаганды". Вроде бы кто-то где-то под видом древне-византийских текстов издал библейские псалмы. А тогда времена были не то, что сейчас. Мы же были страной воинствующего атеизма. И под этим соусом моего Рильке тут же взяли под лупу, потому что у него, как известно, сборник "Часослов" вообще стилизован под цикл молитв русского православного монаха и там слово "бог" фигурирует чуть ли не в каждом предложении. А в других стихах у него и библейские сюжеты сплошь и рядом, и ангелы всякие.

Ну и началось... Есть в стихотворении слово "бог" – выкидываем. Упоминается ангел – долой. Это была как раз все та же редакторша. А потом она вообще стала носить начальству тексты, в которых просто местоимение "он" встречается. Мол, мало ли кто имеется в виду.

Остановить этот беспредел удалось только одним способом: я заявил, что при таких изъятиях составителем быть отказываюсь. И предисловие свое снимаю. Как ни странно, подействовало. Потому что одно дело, когда у книги есть составитель, на него всегда можно свалить, а когда составителя нет, то всю ответственность уже издательство должно нести. Короче, удалось и сборник отстоять, и большинство крамольных стихотворений, хоть и не все. Вот как в те времена выглядела идеологическая редактура.

Известен еще случай с Бёллем, с переводом его романа "Групповой портрет с дамой". Роман был напечатан в "Новом мире" с огромным количеством сокращений, а то и просто идеологических искажений, – там, к примеру, в комическом контексте упоминается коммунистическая партия Германии, так ее на социал-демократическую заменяли. На всякий случай.

– Если мы заговорили о Бёлле, вам не кажется, что у нас в стране он немного на втором плане среди других немецких авторов?

– К сожалению, вынужден согласиться с вами, хотя и неохотно. Бёлль не просто большой писатель. Для всей нашей культуры с пятидесятых по восьмидесятые годы это очень важный автор. Мы до сих пор не осознаем, что такие авторы, как Трифонов, например, в полную силу раскрылись только потому, что в свое время прочли Бёлля. И поняли, как много можно сказать через быт и поэзию повседневности. А еще, конечно, католическое миросозерцание, основа основ поэтики Бёлля, благодаря чему писатель опосредованно, не "в лоб", умеет сказать очень важные вещи.

Или другой пример. О войне, о жестокостях войны, о том, что такое человек на войне, – я сейчас говорю о Второй мировой, она же Великая Отечественная, – западногерманская литература писала гораздо смелее, чем наша, советская. Рискну предположить, что вся наша так называемая лейтенантская проза – Бакланов, Василь Быков, Кондратьев, – какие-то важные измерения военной темы почерпнули у немецких авторов – у того же Белля, у Ханса-Вернера Рихтера, у Манфреда Грегора. Виктор Некрасов, наверное, свою знаменитую книгу "В окопах Сталинграда" сам писал. Хотя наверняка прочел Ремарка – "На западном фронте без перемен". А ведь как тогда против нашей лейтенантской прозы воевала критика – мол, и все это "окопная" точка зрения, неправда, очернительство.

Так что с Бёллем – непонятная история. Впрочем, сейчас интерес к нему постепенно снова пробуждается. На вечерах в последнее время меня все чаще просят что-нибудь из Бёлля почитать.

Фото: m24.ru/Владимир Яроцкий

– Есть такое мнение, что переводчик прозы не может переводить поэзию. У вас разный подход к переводу стихов и прозы?

– Я не считаю себя переводчиком поэзии. Просто так по жизни сложилось, что мне иногда доводилось переводить стихи. Началось, кстати, именно с Рильке, когда его сборник к печати готовили. А всего я на своем веку перевел стихотворений 30, вряд ли больше.

Это совсем разные виды творческой деятельности. Когда переводишь прозу – ты ремесленник, но в добротном, если хотите, средневековом смысле. Хороший мастер своего дела на дороге не валяется, и в переводе тоже. Совсем не каждому это дано, тут многое надо уметь, а главное – надо иметь слух, уметь слышать текст. Если у тебя нет слуха – забудь про перевод.

Но когда переводишь поэзию, ты – волшебник. Ты должен стать чудодеем, как-то извлекать из себя наития, что-то такое из воздуха ловить. Не представляю, как волшебство можно сделать профессией. Такой профессией, чтобы прокормиться, особенно в нынешних условиях. Так что переводчики поэзии, на мой взгляд, это подвижники. Невозможно жить тем, что творишь чудеса.

Плюс к тому, когда переводишь поэзию, ничем остальным заниматься не получается. Так что я этим, простите за фривольность, балуюсь от случая к случаю. Когда встречаются стихи, цитаты, в прозаическом тексте, или, когда редакторы вдруг предлагали перевести, я иногда рисковал, и сейчас еще иной раз рискую. Для меня это адреналин, это до такой степени увлекает и прекрасно само по себе... Но удачи все равно очень редки, потому что, повторяю, если настоящую поэзию переводишь, тут надо чудеса творить. Впрочем, еще раз скажу: я в этом деле дилетант, и все рассуждения мои по этой части наверняка сугубо дилетантские.

– "Если у тебя нет слуха – забудь про перевод". Это основное требование к переводчику? Важнее какой-то образовательной базы?

– Я не знаю. Это условие необходимое, но, наверное, недостаточное. Образовательная база тоже нужна, потому что, если человек не видит в тексте библейских аллюзий, литературных отсылок или не слышит стилистику, архаизмы, допустим, тогда это все не попадет и в текст. Но образовательная база наверстывается, ее можно, что называется, накачать. А вот природное отсутствие слуха восполнить невозможно.

Понимаете, если человек не слышит оригинал, тогда и перевод его, чаще всего, такой, что читаешь фразу, а там все слова врастопырку. Читаешь и буквально испытываешь сопротивление текста. Когда читается трудно, значит, в переводе что-то неладно. Когда человек музыку оригинала не слышит, у него чаще всего и в переводе никакой мелодии нет.

– Может быть, оригинал тоже тяжело читается.

– Такое бывает, но редко. Конечно, существуют тексты, когда автор будто работает назло читателю. Когда текст стилизован как намеренная трудность. Я, по совести, такую литературу не очень понимаю: чего ради человек садится за стол и специально пишет так, чтобы читателя помучить? Есть любители находить в этом какие-то высшие смыслы, я не из их числа. Другое дело, когда автор, допустим, как Музиль, действительно о сложных вещах пишет, о таких, что, когда читаешь, сразу понятно: тут сложность оправдана, потому что упрощение хуже воровства будет.

Бывают тяжелые тексты. Отчасти, "Собачьи годы" Грасса. Но все-таки я не воспринимаю этот текст как трудный. Его трудно было переводить, в него непросто было вживаться, но, когда он, что называется, "пошел", то уже пошел, вроде как сам.

Просто есть авторы, которые умеют быть занимательными. Возьмите Бёлля, Ремарка: они умеют рассказывать. А есть писатели, которым это не дано. И тогда они начинают тебя затягивать чем-то другим. Например, сложно построенным повествованием.

Или как Грасс, который очень любит рассказывать о какой-то области человеческой деятельности, о которой, с профессиональной точки зрения, мало кто знает: о мельницах, к примеру, или о балете. У Грасса это излюбленный прием. Он что-то такое находит, чего никто не знает, внедряется, можно сказать, на профессиональном уровне, а потом этим знанием щеголяет. И читателю интересно, ведь любопытно же знать, что и как делается. Но я не люблю книги, в которых совсем нет занимательности.

– То есть в этом плане Грасс вам нравится меньше, чем, например, Ремарк?

– Пожалуй, хотя в плане масштаба, к сожалению, это все-таки разные авторы. Грасс покрупнее. Ремарк очень честный и хороший беллетрист. Он никогда, кстати, и не ставил себя, допустим, наравне с Томасом Манном. Ремарк всегда знал свое место, и этим он мне тоже симпатичен. К сожалению, его переводили у нас, в основном, кое-как. Потому что наспех, да и времена были такие – не очень следили. И, опять же, считалось, что Ремарка любой может перевести.

– Это действительно так?

– Нет, это не правда. К Ремарку привыкли относиться высокомерно немножко, что это, мол, такой "Хемингуэй для бедных". А он даже не слишком уж изощренную беллетристическую прозу пишет очень добротно. И ее так же хорошо надо написать по-русски.

В начале 90-х издали его посмертный роман "Земля обетованная" – это, строго говоря, набросок романа, составленный из трех редакций черновиков. Читаешь его и понимаешь: ну, не выстраивается сюжет, автор доходит до какой-то точки, а там тупик, и он не знает, что дальше делать с героями. То есть главного, привычного достоинства Ремарка – лихо закрученной интриги – у этого романа нет. И тут начинаешь вдруг понимаешь, что удовольствие все равно получаешь – просто от того, как это написано.

И я очень рад, что мне посчастливилось это перевести. А совсем недавно, благодаря издательству АСТ, довелось вот заново перевести и "Триумфальную арку".

– А был переведен этот роман, по вашему мнению, неудачно?

– По-моему, да, иначе я бы и не брался. Я довольно много уже новых переводов сделал. Даже после Райт-Ковалевой дерзал наново переводить. Тут разные бывают сюжеты и разные побуждения. Обычно, когда издательство предлагает новый перевод, я спрашиваю: "А чем не устраивает старый?" Я в таких случаях внимательно смотрю старый перевод и, когда считаю его хорошим, отказываюсь. Ну, а если вижу, что текст устарел или с погрешностями – берусь.

Ну, а второй сюжет – это когда прежний перевод хороший, но ты слышишь текст иначе, многие смыслы в нем ловишь по-другому.

– Вы упомянули, что после Райт-Ковалевой переводили…

– Начнем с того, что я считаю Риту Яковлевну большим мастером. И, положим это за основу нашего разговора, тексты ее прекрасны. Дальше возникает, конечно, большой вопрос: насколько далеко переводчик вправе уйти от оригинала, и кому это позволено, а кому – нет. Это очень сложный и тонкий вопрос переводческой этики. Имеет ли право переводчик любить себя в своих текстах, имеет ли он право и до какой степени он может пренебречь автором? Этот вопрос только переводчик сам с собой решает, но он должен помнить, что тут не только он сам себе судья. Потому что есть перевод и оригинал, и есть возможность сопоставить.

В принципе, победителей не судят. Но, я считаю, ничего плохого не будет, если кто-то переведет того же Воннегута иначе. А мы тогда будем по-другому его читать и радоваться новому переводу, и сравнивать со старым, и от возможности такого сопоставления только выиграем.

Фото: m24.ru/Владимир Яроцкий

Я-то после Райт-Ковалевой "Замок" Кафки наново переводил. Это немножко другой сюжет. Я считаю, Райт-Ковалева, в общем, замечательно перевела "Процесс". Пусть она тогда, в начале 60-х, как и все мы, не знала всего контекста творчества Кафки. Пусть она делала это просто как профессионал высокого класса, которому дали литературный заказ. Все равно ее перевод необычайно пластичен – это очень хорошая проза, и в иных местах я кусаю локти от зависти, что не я так сделал. "Процесс", правда, я еще не переводил, но надеюсь, что буду.

Беда в том, что подход к Кафке без досконального знания всего контекста его творчества опасен, чреват концептуальными промашками, на мой взгляд, иногда очень серьезными.

В частности, первая же фраза "Процесса", где написано, что К. арестован, не совершив ничего дурного. У Кафки в этом месте употребляется сослагательное наклонение, которое можно понимать, как косвенную речь, а можно – как сомнение. И по идее надо написать "вроде бы, не сделав ничего дурного". Это очень важно.

Потому что вопрос вины – центральный всего творчества Кафки и конкретно этого романа. У Кафки человек виновен всегда в силу своей двойственности как существо, с одной стороны, нравственное, а с другой – природное. Его природное естество, животное бытование его инстинктов всегда оказывается носителем вины в свете его нравственных идеалов. И в этой парадигме герой "Процесса" существует на протяжении всего романа. В творчестве Кафки, кстати, совсем неспроста столь пристальное внимание уделяется животному миру и взаимоотношениям человека с этим миром, не говоря уж о метафорике метаморфозы, где эти миры, человеческий и животный, то и дело сопрягаются. Переводя Кафку, обо всем этом надо помнить.

Или возьмем последнюю фразу "Процесса". Йозефа К. казнят палачи, и последняя его предсмертная мысль: ему казалось, что его стыд не умрет даже после его смерти. То есть, он умирает, но испытывает стыд столь сильный, что ему кажется, будто этот стыд останется жить после него. А у Риты Яковлевны это "позор". Позор – это в первую очередь не внутреннее, а внешнее чувство. Возможно, это и стыд, но стыд, который ты испытываешь не перед собой, а по отношению к другим, но прежде всего это то, как тебя воспринимают другие. И это совершенно иное чувство, оно может сопровождаться чувством стыда, а может, напротив, вызывать у человека, находящегося в ситуации позора, – грубо говоря, у позорного столба, – протест, а иногда даже гордость.

Это как раз тот случай, когда в перевод вторгается неточный, приблизительный, чтобы не сказать ошибочный контекст восприятия творчества автора. Потому что Райт-Ковалева в начале шестидесятых понимала его так же, как и все мы в то время. И как очень многие немцы его понимали, и вообще весь западный мир. В их понимании он предвидел Освенцим, в нашем – репрессии 1937 года. Пророк, провидец – вот кто такой Кафка в банальном восприятии, на чем зиждется его слава.

Здесь не место для пространных литературоведческих рассуждений, но смысл творчества Кафки не сводится к столь банально понятому профетизму. Он один из первых авторов, который увидел во всей динамике развития человечества в ХХ веке ужасные вещи, заставившие усомниться в идеалах гуманизма. А главное – выразил это свое ощущение в уникальной и поразительной художественной манере.

Фото: m24.ru/Владимир Яроцкий

– В переводе не удалось это учитывать просто от незнания? Переводчик был, как сейчас принято говорить, не в теме?

– Пожалуй, хотя это слишком сильно сказано. Мы все были не в теме. Потому что мы все тогда знали Кафку в редакции Макса Брода, в том виде, в каком его издавало издательство "Фишер". А от недостатка знания, конечно, идет и некая односторонность восприятия. Плюс к тому, некоторое своеволие. Немного его, но оно есть.

– В чем все-таки популярность Кафки на протяжении стольких лет?

– Он сумел разгадать что-то такое про человека, что до сих пор живо трепещет в каждом из нас, и что до сих пор мы не осознали. Кафка необычайно остро чувствует несовершенство человеческой природы, в сочетании с непомерностью человеческих притязаний на нравственность. И он видит, как это несоответствие отражается в любых социальных устройствах, которые человек пытается организовать. И как из этого образуется абсурд. Этот абсурд он замечательно передает. Ну а дальше – его великое мастерство.

Еще у Кафки необычайно острый взгляд и совершенно невероятная словесная живопись. Чтобы вы не думали, что я только злословлю, в переводе Райт-Ковалевой очень много мест, где есть стопроцентное попадание. У нее иногда такая точная, насыщенная и строго положенная проза, что иной раз едва ли не лучше получается, чем у самого Кафки.

– Зная, что есть хрестоматийный перевод, насколько тяжело вам заново переводить книгу и не оглядываться на чужой перевод?

– Это очень точный вопрос и очень мучительный ответ. Во-первых, надо сделать все для того, чтобы постараться этот перевод забыть. Тут помогает оригинал – начинаешь как можно интенсивнее и больше его читать, даже по несколько раз. Иной раз почти выучиваешь наизусть.

Во-вторых, когда работаешь – не заглядывай в другой перевод. Уже после начинается самое страшное: ты берешь старый перевод Райт-Ковалевой. И переживаешь из-за совпадений. Но если, допустим, написано "стол", трудно перевести как-то иначе. Однако в целом, если в тебе текст звучит все-таки иначе, и ты ловишь другие смыслы, то все равно будет отличие.

– Давайте немного не про перевод поговорим. Сейчас российский читатель практически не знаком с современной немецкой литературой. Или это не так? Из более-менее современных авторов на ум приходит только недавно скончавшийся Грасс и все. Все-таки современная американская, французская или английская литература с некоторыми громкими и большими именами у нас ассоциируется.

– Я не знаю такого автора в Германии. Есть примерно с десяток хороших авторов, которые вместе образуют так называемый первый слой. Может, их не десяток, может, три десятка. Но такого "живого классика", как, например, Умберто Эко в Италии, нет. Поэтому я и никого и не назову, во-первых, чтобы никого не обидеть, а во-вторых, чтобы впросак не попасть.

Сегодня выбор литературы, которую предлагают нашим читателям издатели, очень сильно обусловлен множеством вторичных факторов, не обязательно напрямую связанных со значимостью писателя. Картина получается, во-первых, достаточно пестрой, во-вторых, неадекватной. Сейчас почти ни один издатель не делает что-то без финансовой поддержки с зарубежной стороны. Их всех надо записать, более или менее, в иностранные агенты. Такой у нас книжный бизнес ужасный, потому что книга не является предметом первой необходимости. Ей трудно конкурировать с колбасой. Поэтому, стараются издавать подешевле.

А как издать подешевле? Только слупив каких-то дополнительных денег. Значит, издатели ориентируются на западные гранты. Редко они бывают адресованы непосредственно им. Чаще бывают переводческие гранты. И именно от этого издатель очень любит чего-нибудь откусить. Второй фактор – выпустить что-нибудь такое, что наверняка "пойдет" у читателя. Есть ведь раскрученные имена – Зюскинд, например.

– Он скорей популярен из-за того, что фильм по его книге снят.

– Да, Зюскинда экранизировали, но он все равно очень популярный автор. Важно другое сказать. Литература сама по себе сейчас безумно интересная. И достаточно мощная.

– Вы имеете в виду именно немецкая?

– Вся немецкоязычная. Там и австрийцы хорошие, и швейцарцы есть, но мы все больше расходимся контекстами, вот в чем дело. Казалось бы, встали на ту же цивилизационную дорогу. С начала 90-х годов живем не при социализме, торим дорогу в ту же капиталистическую цивилизацию. Но сейчас совершенно непонятно, куда мы уклоняемся. И в свете того, что происходит, контексты расходятся все сильней.

До такой степени нас сейчас все больше волнуют вещи, которые там уже неинтересны. Например, сексуальная ориентация. Об этом там просто неприлично говорить. Ну, проходят гей-парады и проходят, и все. Место религии, церкви в обществе… Боже мой, но это какие-то дремучие темы. Грустно это все, на самом деле. Потому что в России, как в ХIХ, так и в ХХ веке, традиционно всегда была сильна тяга к западной литературе, по понятным причинам. В ней все-таки виделась какая-то альтернатива нашему образу жизни.

– А возможно ли в Германии появление книг, которые рассказывают, например, о периоде нацизма с геройской стороны?

– Это табуировано, но не законодательно, а общественным мнением. Это просто неприлично. Как если вы, извините, посреди обеда влезли на стол, сняли штаны и стали бы испражняться. Вот примерно так к этому относятся. Неприлично говорить об этой теме в сочувственном смысле.

Даже когда я, приехав туда и общаясь с местными, какую-то из этих тем затрагиваю или упоминаю, стараясь, что называется, говорить без предубеждений, это встречает некоторую оторопь. Они удивляются, как это русский может говорить об этом не в однозначном плане. Я совершенно не симпатизирую фашизму, но я не сторонник изображения мира черно-белыми красками, именно потому, что достаточно много читал, и знаю об этом явлении с разных сторон.

Но в Германии сейчас проявилась другая своеобразная тенденция. И не столько в литературе, сколько в публицистике. И это нечто, что приводит в оторопь уже меня. Я, конечно, понимаю, что во всяком интеллектуале и интеллигенте живет стремление возражать, не соглашаться с властями, в том числе и с общественным мнением, с доминированием какой-то одной идеи. У них там сейчас образовался клан литераторов и публицистов, которых саркастически окрестили "понимателями России". Это те, кто в сегодняшней политической ситуации старается понимать Россию и сочувствовать ей. Там есть такие люди. Они на полном серьезе начинают мне объяснять, почему "не надо дразнить Путина". Запад, по их мнению, массу глупостей совершил, вот они теперь и понимают, почему Путин так действует.

Фото: m24.ru/Владимир Яроцкий

– Какие вопросы поднимаются в той же немецкой литературе, которые нашему читателю, видимо, не интересны? В чем особенность немецкой современной литературы по сравнению с другими?

– Я бы тут не отделял... Я скорее воспринимаю всю западноевропейскую литературу в некоем едином контексте. И там есть некоторый круг тем, общий для всех и чем-то отличный от нашего.

Хотя есть в Германии, по крайней мере, один тематический пласт, который интересен и своеобычен для этой литературы: это тема их недавнего раскола. Вернее, недавнего раздельного существования и нынешнего соединения, тема сопряжения двух разных ментальностей, восточной и западной.

Это, кстати, то, что очень сильно роднит их с нами, к тому же эта тема существует как бы на стыке настоящего с прошлым. И на этом стыке многие работают. Особенно, кстати, авторы из бывшей ГДР. Для них изменения болезненными оказались. Они пережили то же, что и мы – переход в капиталистический мир, и отнюдь не всегда переход этот гладко происходил. Как лично для каждого человека, так и для общества в целом.

Но мне как-то попадаются все время вечные темы. Недавно перевел швейцарца Лукаса Бэрфуса, роман называется "Коала". Эта книга – очень современный роман по своему построению. Там три, казалось бы, бесконечно отдаленных друг от друга тематических пласта: судьба брата, который покончил с собой, рассуждения об особенности коалы как некоего уникума мировой фауны и история покорения англичанами Австралийского континента.

Как все это друг с другом связать? Выясняется, что можно. Коала связана с братом, потому что такое прозвище он получил в бойскаутах. И когда автор "раскручивает" перед нами его жизнь, в финале которой трагический образ самоубийства, ты понимаешь, что он жил именно по принципу коалы: не сопротивлялся, не включился во всю хищную динамику потребительства и посягательства, оттеснения других в борьбе за ресурсы существования, которые характерны для животного мира и человеческого общества. Никого не притеснял, не оттирал локтями.

А история покорения Австралийского континента, которая вписана в историю коалы, как раз о том, чем является вся современная европейская цивилизация, на чем она базируется и построена: на покорительстве, насилии, достижении, наказаниях, уголовщине и так далее. Вот эти три тематических слоя, достаточно отдельно выстроенные в книге, постепенно, по мере чтения, вступают во взаимосвязь. Это такой коллаж, постмодернистский немного.

За эту книгу автор удостоен швейцарской книжной премии. Я надеюсь с ним познакомиться, потому что пока только по электронной почте переписывался. Было у меня к нему несколько вопросов.

Вот ведь, к слову сказать: чего только иной раз не приходится узнавать переводчику. Казалось бы, пустяковая вещь – список кораблей, на которых англичане едут покорять австралийский континент. Он там весьма торжественно приводится, и тебе эта торжественность непонятна, если не знать, что такой же список есть у Гомера в "Илиаде". И, разумеется, ты в переводе никак эту аллюзию не обозначишь и примечание не дашь. Беда вся в том, что с кораблями у автора в моей книге напутано: сначала там 11 кораблей, потом 13. Количество кораблей идет по нарастающей. Если бы наоборот, еще можно было бы предположить, что два по пути утонули.

– А вот этот контакт с автором, которого переводишь, важен для вас?

– Иной раз пошутишь: мол, автор, к счастью, уже умер. Но на самом деле, конечно, это важно. Если автор нормальный, вменяемый, то он, конечно, все сделает для того, чтобы помочь с разъяснением твоего вопроса. Но тут надо понимать, что не стоит злоупотреблять своим положением и задавать вопрос, на который тебе любой другой носитель языка может ответить. Спрашиваешь только то, что никто, кроме автора, тебе уже не разъяснит.